Η Τέχνη των κλασικών χρόνων, 5ος-4ος αιώνας π.Χ

23/08/2013 Βούλγαρης Χρήστος Επεξεργασία Γράψτε ένα σχόλιο Go to comments

Του Γεράσιμου Γ. Γερολυμάτου

Το εκπληκτικό είναι, ότι η ελληνική τέχνη πέτυχε να πραγματώσει τις κυριότερες φάσεις της εξέλιξής της μέσα σε λιγότερο από δύο αιώνες. Η διαφορά ανάμεσα στον αρχαϊκό κούρο και στα γλυπτά του Παρθενώνα είναι τεράστια και τίποτα δεν έμοιαζε να δείχνει στον 6ο αι, την κατοπινή εξέλιξη της γλυπτικής στους δύο αιώνες που ακολούθησαν.

Ο «Έφηβος του Κριτίου» (πριν το 480 π.Χ): Το αποτέλεσμα αυτής της μεγάλης αλλαγής στην γλυπτική, αντανακλάται στο περίφημο αυτό έργο, που αποτελεί το καλύτερο δείγμα της μετάβασης και το πιο ουσιαστικό βήμα της αρχαϊκής τέχνης προς τον ιδεαλιστικό ρεαλισμό της κλασικής γλυπτικής του 5^ου αι. Γιατί το βήμα που έκανε ο Κούρος[1], απελευθέρωσε την κίνηση του τρισδιάστατου έργου, σπάζοντας το κατεστημένο για χρόνια σοβαρό ύφος της ακαμψίας, που αντιπροσώπευε τη γνήσια θρησκευτική έκφραση στην τέχνη της ανατολής και της Ελλάδας. 


Το βήμα αυτό ήταν η για πάντα, είσοδος στον κόσμο της κίνησης, που τόσο χαρακτηρίζει την κλασική και ελληνιστική τέχνη. Ο έφηβος αυτός, αν και παραμένει σε μετωπική στάση ανάλογη με εκείνη των Κούρων, δείχνει παρόλα αυτά μια χαλάρωση και μια μεγαλύτερη άνεση, καθώς το βάρος του πέφτει προς το ένα πόδι, το ισχύο ανασηκώνεται και ο κορμός είναι απαλά σμιλεμένος. Πρόκειται για έργο ενός γλύπτη που ξέρει πλέον πως να εκφράσει την αντίληψή του για το ανθρώπινο σώμα σαν μια κατασκευή από σάρκα και οστά και όχι μια άψυχη, άκαμπτη κούκλα. Αν αυτή η επαναστατική αλλαγή της κίνησης εκδηλώθηκε πρώτα στην τέχνη της γλυπτικής, αυτό οφείλεται στην τρισδιάστατη φύση του υλικού της και στο γεγονός ότι η γλυπτική ήταν πάντα η κατ΄εξοχήν επίσημη θρησκευτική τέχνη.

Τμήμα της Ζωφόρου του Παρθενώνα

Η συγκρατημένη έκφραση των γλυπτών προσώπων του Φειδία στο ναό της Ολυμπίας και του Παρθενώνα, που διαδέχθηκε τον χαρακτηριστικό τύπο του αρχαϊκού μειδιάματος των Κούρων και των Κορών, είχε καθιερώσει με το μεγαλείο της τέχνης τους, ένα χαρακτηριστικό τύπο μορφής που εξέφραζε τη θρησκευτική σοβαρότητα και αυστηρότητα στον 5ο αι. Τον τύπο αυτό ακολουθούσαν και οι μεταγενέστεροι γλύπτες, έχοντάς τον ως πρότυπο για τα δικά τους έργα. Το πνεύμα και το ύφος του Φειδία εξακολουθούσε να διαποτίζει τα σοβαρότερα έργα, όπως π.χ τα αγάλματα των θεών. 

 

Ο Ερμής του Πραξιτέλους

Όμως το αποκορύφωμα ήρθε εκατό χρόνια μετά, οπότε η μέχρι το πρώτο μισό του 4^ου αι., γαλήνια και απαθής έκφραση του ιδεώδους κεφαλιού των γλυπτών του Φειδία, που δημιούργησε ένα εξιδανικευμένο τύπο ανέκφραστης μορφής, τον «πραξιτέλειο», ήρθε σύντομα σε αντίθεση με την ανάγκη για έκφραση της ψυχής και επίσης δεν ταίριαζε με την ζωηρή πλέον κίνηση των γλυπτών μορφών. Οι συμβάσεις του Φειδία χρησιμοποιούνταν στις μορφές των θεών ή σε σε μορφές σε στάση ανάπαυσης, αλλά δεν ήταν κατάλληλες για μορφές σε στιγμές πάθους και βιαίας δράσης. Έτσι η δράση της κίνησης σήμαινε ταυτόχρονα και πολλές αλλαγές, τόσο στο μορφολογικό ύφος της τέχνης, όσο και στην εκφραστική της δύναμη. Για αυτό το λόγο, εκτός από τις αλλαγές στην πτυχολογία των ενδυμάτων, που ακολούθησε κι αυτή τη ροπή της κίνησης του γλυπτού σώματος, η εξωτερική κίνηση δημιούργησε ταυτόχρονα και την εσωτερική κίνηση της ψυχής και των συναισθημάτων, που διεκδίκησαν δυναμικά την ατομική τους έκφραση στα πρόσωπα των απεικονιζόμενων.

Η μετάβαση της τέχνης προς το ρεαλιστικό ύφος, ήταν συνέπεια του νέου ανθρωπιστικού περιεχομένου και της νέας αισθητικής αντίληψης και έγινε δυνατή με την απόδοση της ζωηρής έκφρασης των συναισθημάτων, της ατομικής ιδιαιτερότητας της ψυχής και της μορφής, ενώ πλούτισε το ρεπερτόριο της τέχνης με μια ποικιλία ψυχικών και συναισθηματικών εκφράσεων. Ένας από τους μαθητές του Σωκράτη, ο Ξενοφών, παραδίδει έναν υποτιθέμενο διάλογο του φιλοσόφου με το ζωγράφο Παρράσιο, όπου μας λέει, πώς αυτό ακριβώς συνιστούσε στους καλλιτέχνες ο μεγάλος φιλόσοφος, που υπήρξε κι ο ίδιος γλύπτης. Έπρεπε να παριστάνουν τη «λειτουργία της ψυχής», μελετώντας με ακρίβεια τον τρόπο με τον οποίο «τα συναισθήματα επηρεάζουν το κινούμενο σώμα».

Δεν είναι τυχαίο, λοιπόν, πως στην αγγειογραφία, που είναι η κύρια πηγή γνώσης μας για τη ζωγραφική, εμφανίζεται σταδιακά, επίσης την ίδια εποχή, μια σημαντική καινοτομία. Η ζωγραφική παράδοση των μελανόμορφων αγγείων της αρχαϊκής εποχής υποχωρεί, όταν εμφανίζεται στην Αθήνα, γύρω στα 530 π.Χ, η ερυθρόμορφη τεχνική, που κυριαρχεί και αντικαθιστά βαθμιαία την προηγούμενη της μελανόμορφη. Αυτή η αλλαγή της πηγής του φωτός ήταν μια επανάσταση της σκέψης. Σε συμβολικό επίπεδο, η ανοιχτόχρωμη μορφή στην ερυθρόμορφη αγγειογραφία, βγήκε στο πρώτο επίπεδο, στο φως, συμβολίζοντας την απελευθέρωση του ατόμου σε αντίθεση με την τραγικότητα της μελανόμορφης, που μοιάζει να κινείται σαν σκιά της γης πάνω στο φωτεινό φόντο, το οποίο συμβολίζει τον ενιαίο για τη συνείδηση κόσμο, που δεν είναι άλλος από τον κόσμο των θεών. Στην ερυθρόμορφη αγγειογραφία το φως του κόσμου των θεών σβήνει και τον αντικαθιστά ένα μαύρο φόντο, πάνω στο οποίο η φωτεινή μορφή του ανθρώπου μπορεί να παίξει πλέον ρόλο πρωταγωνιστικό. Η εξέλιξη αυτή πρόσφερε νέες δυνατότητες που συνοδεύονταν από ένα πλήθος σχεδιαστικών λεπτομερειών, που αποδίδουν τη μορφή καθαρά και που την καθιστούν πιο εκφραστική και ψυχότροπη από την προγενέστερή της μελανόμορφη. Για την φωτεινή προβολή του ανθρώπου, ήταν αναγκαίο να σκοτεινιάσει ο περιβάλλον χώρος του. Για να πρωταγωνιστήσει ο άνθρωπος, έπρεπε να υποχωρήσουν οι θεοί.

Ο Δορυφόρος του Πολύκλειτου

Όλα αυτά έδωσαν στην τέχνη τη δυνατότητα μιας πιο πραγματικής προσέγγισης της ζωής και του ανθρώπου και αντικατέστησαν τον αρχαϊκό νατουραλισμό με τον πιο ακριβή ρεαλισμό. Παράλληλα, σε συνδυασμό με την γνώση της ανθρώπινης ανατομίας δημιουργήθηκαν αξεπέραστα ανθρώπινα υποδείγματα και τύποι ενός τέλειου, σχεδόν μαθηματικού κάλλους[2]. Οι θεοί έγιναν ανθρωπόμορφοι με σωματικά, ψυχικά και ηθικά χαρακτηριστικά που προσιδίαζαν στους θνητούς ανθρώπους. Θα λέγαμε, «τους θεούς, κατ΄ εικόνα και ομοίωση πλάθοντας». Τα έργα ήταν φτιαγμένα σε φυσικό μέγεθος, ή λίγο μεγαλύτερα, έσφυζαν από εντύπωση ζωής και κίνησης, ενώ το σμιλευμένο μάρμαρο έμοιαζε να χάνει το βάρος του. Το καλλιτεχνικό θαύμα είχε συντελεστεί και μαζί του είχε αλλάξει μοιραία η κατεύθυνση της τέχνης, η προσωπική αξία του καλλιτέχνη και ο τρόπος αντιμετώπισης του έργου της τέχνης. Την ίδια εποχή έκαναν την εμφάνισή τους και οι τραγωδίες των μεγάλων κλασικών ποιητών, που οι υποθέσεις τους είναι βασισμένες στους παλαιούς μύθους και μεταφέρουν τα διαχρονικά ηθικά τους μηνύματα, που είναι κοινά, όσο κοινή μπορεί να είναι η τραγικότητα της ανθρώπινης ύπαρξης και οι αιώνιες αλήθειες της, σε έναν κόσμο που αλλάζει. Σε έναν κόσμο, που αναζητά την επανασύνδεση με τις ρίζες του, όσο και την χάραξη ενός νέου δρόμου. 

 

(Το κείμενο αποτελεί μέρος της μελέτης μου με τον τίτλο: «ΤΑ ΦΥΣΙΚΑ ΠΡΟΤΥΠΑ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΘΡΗΣΚΕΙΑ-Μια επισκόπηση της ανάπτυξης του πολιτισμού». Β΄ Μέρος: ΑΡΧΑΙΟΣ ΚΟΣΜΟΣ, Κεφ. 4. Ο ΑΝΘΡΩΠΟΣ ΤΟ ΝΕΟ ΦΥΣΙΚΟ ΠΡΟΤΥΠΟ ΤΗΣ ΘΡΗΣΚΕΙΑΣ ΚΑΙ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ, παρ. 4.3. Η Τέχνη των κλασικών χρόνων -5ος-4ος π.Χ αι .)

 www.peritexnisologos.blogspot.gr