Οι ποιητές του 6ου- 4ου π.Χ. αι. για την Τέχνη και τη Θρησκεία.

Οι ποιητές του 6ου- 4ου π.Χ. αι. για την Τέχνη και τη Θρησκεία.

«Ο Διόνυσος επισκέπτεται έναν ποιητή»
(μαρμάρινο ανάγλυφο-Βρετανικό Μουσείο Λονδίνο)

Γράφει ο ζωγράφος

Γεράσιμος Γ. Γερολυμάτος

«Το έργο τέχνης διαχωρίστηκε από το Θεό που απεικόνιζε και απ΄ τη θεϊκή του ουσία και πρόβαλλε ως ανθρώπινο υλικό δημιούργημα. Ένα προϊόν της γνώσης και της ικανότητας του καλλιτέχνη, που υπόκειται κι αυτό σε νόμους και κριτική, όπως και οτιδήποτε άλλο»

Στην αρχαϊκή εποχή προς τα τέλη του 6ου π.Χ. αι., επιχειρείται ένα μεγάλο βήμα της ελληνικής σκέψης προς ένα ανώτερο επίπεδο αυτοσυνειδησίας.

Η υστερο-αρχαϊκή συνείδηση έχοντας υιοθετήσει μια πιο ορθολογιστική στάση απέναντι στο φαινόμενο της τέχνης, οδηγήθηκε σε έναν εξανθρωπισμό των ιδεών της, που απ΄ εκεί και πέρα έγινε μια εδραιωμένη πίστη. Η τέχνη παρουσιάστηκε σαν ένα ανθρώπινο γεγονός, πέρα από την προηγούμενη μυθική της υπόσταση και αυτό σε σχέση με τις νέες απόψεις που διατύπωσαν οι φυσικοί φιλόσοφοι για τη θρησκεία και το κόσμο. Η αλλαγή αυτή φανερώνει την αμεσότητα της σχέσης ανάμεσα στη θρησκευτική συνείδηση και την τέχνη, που γίνεται πλέον φανερή ως μια νέα σχέση περιεχομένου και μορφής.

Στον ποιητή Σιμωνίδη ανήκει ένα επίγραμμα, πιθανόν του 6ου π.Χ., αι., για το έργο ενός Παριανού γλύπτη, του Αρκεσίλα, που αναφέρει, πως η ίδια η Αθηνά με τα χέρια της οδηγούσε τον Αρκεσίλα στη δουλειά του[1]. Το ίδιο πιστεύει και ο Πίνδαρος που στα παινέματα που περιέχει ο 7ος Ολυμπιόνικός του[2], το 464 π.Χ., αναφέρεται με λόγια θαυμασμού στη φήμη των παλιών τεχνιτών της Ρόδου και στην υπερφυσική αρετή της τέχνης τους. Οι στίχοι αυτοί δείχνουν, ότι οι ποιητές αναγνώριζαν πρόθυμα ακόμη στους καλλιτέχνες την ίδια αρετή και αξία με τη δική τους, και πως η επίκληση της θεϊκής σοφίας δεν ήταν μια αλαζονική αξίωση των καλλιτεχνών. Τα παραδείγματα αυτά θα δείξουν επίσης και την αντίφαση των απόψεων που θα εκφράσουν αργότερα οι ίδιοι αυτοί ποιητές για την τέχνη και τους καλλιτέχνες, οι οποίες άλλαξαν λίγες δεκαετίες μετά, ως αποτέλεσμα της διαμόρφωσης της νέας αρχαϊκής συνείδησης.

Οι ποιητές Πίνδαρος[3] και Σιμωνίδης, εκφράζονται με έντονα κριτικό ύφος για την τέχνη και τους καλλιτέχνες, ενώ ο Ιππώναξ[4] παρουσιάζεται στους στίχους του ακόμη πιο οξύς ενάντια στο ζωγράφο Μιμνή και τους γλύπτες Άθηνι και Βούπαλο. Οι απόψεις των ποιητών των ύστερων αρχαϊκών χρόνων για την τέχνη εκείνης της περιόδου και για τους καλλιτέχνες, εκφράζουν χαρακτήρα μάλλον υποτιμητικό. Αμφισβητούσαν ευθέως τη θεϊκή διδασκαλία και συνέργια στα έργα των καλλιτεχνών, οι οποίοι από ανθρώπους είχαν διδαχθεί και η τέχνη τους δεν ήταν, παρά αποτέλεσμα μόνο της δικής τους εξυπνάδας και της εμπειρίας. Ήταν έργα ανθρώπινα και η τέχνη στα τέλη του 6ου π.Χ αι., είχε αρχίσει να αντιμετωπίζεται με ολότελα ανθρώπινους όρους, έξω και πέρα από τη μυθική της καταγωγή που υποστήριζαν με πάθος οι καλλιτέχνες.

«Ο Όμηρος διηγείται τα Έπη του»,
έργο του Άσμους Γιάκομπ Κάρστενς (1754-1798) Βαϊμάρη

Οι στίχοι του Πινδάρου και του Σιμωνίδη[5] αντανακλούν την γενικότερη άποψη των αρχαϊκών ποιητών για την υπεροχή της ποίησης έναντι της βουβής τέχνης, αφήνοντας να διαφανεί μια ατμόσφαιρα ανταγωνισμού ανάμεσα στις δύο τέχνες, που άρχισε να γίνεται πιο έντονη προς τα τέλη του 6ου π.Χ. αι. Θα ήταν πάντως επιπόλαιο να αποδώσει κανείς την αντίληψη αυτή των ποιητών μόνο στο ανταγωνιστικό πνεύμα ανάμεσα στις δύο συντεχνίες[6], καθώς η διαμόρφωση της αρχαϊκής αντίληψης για την τέχνη, δημιουργήθηκε από ένα ευρύτερο πλαίσιο αντικειμενικών αιτιών. Εκφράστηκε πρώτα μέσα από τις θεωρίες των φιλοσόφων και η βασική αιτία της, ήταν η αφύπνιση της ατομικής συνείδησης και των ικανοτήτων της και οι σχέσεις με τους Θεούς. Γνωρίσματα της νέας αντίληψης ήταν ο εξανθρωπισμός και η σταδιακή υποχώρηση του μυθικού κόσμου και του δαιμονικού στοιχείου από το να αποτελούν τη βάση της ζωής και της τέχνης. Έτσι η αντιπαλότητα ποιητών και καλλιτεχνών δεν παρατηρείται στα πρώτα και μέσα αρχαϊκά χρόνια. Αν και είναι πιθανόν να υπήρχε από παλιά, δεν  ήταν όμως τόσο έντονη ώστε να εκδηλωθεί.

Οι ποιητές είχαν αρχίσει πια να βλέπουν τα έργα από την απόσταση του θεατή και μπορούσαν να τα κρίνουν απογυμνωμένα από το μυθικό τους πέπλο. Ήταν υλικά και στατικά, μπορούσαν να καταστραφούν, δεν μεταφέρονταν εύκολα και, κυρίως αυτό, είχε αμφισβητηθεί η θεϊκή τους ουσία. Μόνο η αεικίνητη και άφθαρτη ποίηση μπορούσε να εξασφαλίσει την αθανασία και την φήμη και ο Όμηρος ήταν το καλύτερο παράδειγμα, αφού οι αθάνατοι στίχοι του τροφοδοτούσαν τη θεματολογία της τέχνης.

Τα πιο επίσημα και πιο δαπανηρά από εκείνα τα έργα της αρχαϊκής εποχής, που σε εμάς φαίνονται να είναι απλώς όμορφα έργα τέχνης, ήταν έργα δημιουργημένα από το θρησκευτικό συναίσθημα. Ήταν ταφικά αφιερώματα, αναθηματικές στήλες και επιτύμβια, έργα προορισμένα να εκφράσουν την κοινωνική και θρησκευτική αντίληψη της εποχής για τον θάνατο. Η συνεργασία των ποιητών και των καλλιτεχνών ήταν απαραίτητη για τη δημιουργία έργων, που σκοπός τους ήταν να αντέξουν στο χρόνο και στη λήθη. Οι ποιητές, ορισμένοι εξ αυτών οι καλύτεροι, αμείβονταν για να συνθέσουν αθάνατους στίχους. Οι καλλιτέχνες, ομοίως, αγωνίζονταν να δημιουργήσουν καλλιεπή έργα που θα εξασφάλιζαν τη μνήμη του νεκρού και τη δική τους προσωπική φήμη. Η συνύπαρξή τους ήταν συχνά πολύ ανταγωνιστική. Μόνο όμως τα άριστα έργα μπορούσαν να αντέξουν στο χρόνο, αφού ισχύει και για αυτά το ίδιο που ισχύει και για τα γονίδια στη φύση, όπου πάντα τα πιο δυνατά επιβιώνουν. Έτσι είναι πιο πιθανό, ότι τα άριστα έργα πάντα θα προστατεύονται από τη φθορά, ακριβώς επειδή διαθέτουν μια ιδιαίτερη δύναμη,  μια οικουμενική αισθητική αξία. Είναι ωραία, έχουν Κάλλος. Το ρόλο αυτό της διάσωσης της τέχνης έχουν αναλάβει από τα αρχαία χρόνια οι ιδιωτικές συλλογές, τα μουσεία και οι πινακοθήκες.

Αυτή η αμφισβήτηση της τέχνης μας φαίνεται σήμερα πολύ οικεία. Ωστόσο, αν τοποθετηθεί μέσα στα ιστορικά πλαίσια της υστερο-αρχαϊκής ή της προκλασικής περιόδου, ισοδυναμεί με μια μεγάλη αλλαγή στον τρόπο σκέψης της αρχαϊκής συνείδησης. Είναι μια τομή στην οποία, καθώς υποχωρεί η μυθική κρίση, εισέρχεται για να καλύψει τα κενά της η νέα συνείδηση του ατόμου και η υποκειμενικότητα της ατομικής κρίσης. Αυτή αποφαίνεται πλέον κριτικά για τα έργα, ως έργα ανθρώπων, πέρα από την μέχρι τότε αναμφισβήτητη και μη υποκείμενη σε κρίση θεϊκή συνέργια. Για πρώτη φορά εμφανίζεται έτσι ο ενεργητικός ρόλος του θεατή-κριτή, που τοποθετείται θετικά ή αρνητικά απέναντι στο έργο τέχνης και που αναζητά να είναι αποδέκτης του κάλλους και της τέρψης. Είναι η στιγμή που υπεισέρχεται στην τέχνη η ιδέα μιας αισθητικής έννοιας, του Κάλλους. Τα έργα τέχνης αρχίζουν να κρίνονται με βάση τους κανόνες της αισθητικής και της ομορφιάς, που είναι δουλειά του καλλιτέχνη να γνωρίζει τη λειτουργία τους, και του οποίου η ικανότητα κρίνεται τελικά από το αποτέλεσμα και από το βαθμό επιτυχίας της εφαρμογής αυτών των κανόνων στα έργα του. Το έργο τέχνης διαχωρίστηκε από το Θεό που απεικόνιζε και απ΄ τη θεϊκή του ουσία και πρόβαλλε ως ανθρώπινο υλικό δημιούργημα. Ένα προϊόν της γνώσης και της ικανότητας του καλλιτέχνη, που υπόκειται κι αυτό σε νόμους και κριτική, όπως και οτιδήποτε άλλο. Κάτι που έχει τη δική του αισθητική αξία.

Επιτύμβια στήλη νέου, έργο σπουδαίου γλύπτη, ίσως του Αγοράκριτου. 

Απεικονίζει το νεκρό, το μικρό δούλο του θλιμμένο, με την γάτα του
και ένα κλουβί.

(430-420 π.Χ) Εθν. Αρχαιολογικό Μουσείο.

Σχετικά με την τέχνη στην Ελλάδα πρέπει να τονιστεί, πως δεν ήταν κτήμα μόνο των λίγων, αλλά μπορεί να πει κάποιος πως ήταν ευρύτερα λαϊκή, αφού όλες οι τάξεις μπορούσαν να κρίνουν και να κατανοούν τα καλλιτεχνικά δημιουργήματα, κάτι που συνέβαινε με λίγους πολιτισμούς. Όπως όχι μόνο μια αριστοκρατία του πνεύματος, αλλά όλος ο λαός παρακολουθούσε και μπορούσε να απολαύσει ανεμπόδιστα τα δράματα του Αισχύλου, του Σοφοκλή και του Ευριπίδη και τις κωμωδίες του Φρυνίχου και του Αριστοφάνη, τουλάχιστον μέχρι τον 4^ο μ.Χ., αι., και τα έργα της τέχνης μπορούσαν όλοι να τα νιώθουν, δεδομένου ότι υπήρχε η αναγκαία προπαιδεία σε μεγάλη έκταση στις λαϊκές μάζες.

Οι Λυρικοί ποιητές δεν πρόσφεραν τίποτα στην εξέλιξη της Ελληνικής θρησκείας σε αντίθεση με τη Χορική ποίηση. Τεράστια ήταν η προσφορά του Σόλωνα του Αθηναίου, που επηρέασε τον Αισχύλο, τον Σοφοκλή και τον Ηρόδοτο. Σε πλήρη συμφωνία με τον δελφικό τρόπο σκέψης, όπου η τήρηση του μέτρου ως προστασία από την «ύβριν» πήρε μορφή στο «Μηδέν άγαν» και στο «Ίσθι άνθρωπος ών», ο Σόλων δίδασκε ότι η ορθή μεσότητα (νοούμενη ως εξισορρόπηση των αντιθέτων) είναι ο σωστός δρόμος. Από τη θεοδικία της Οδύσσειας υπάρχει μια γέφυρα που οδηγεί στον Αισχύλο. Ο Σοφοκλής τοποθετεί τη δράση του ανθρώπου στο υπόβαθρο της θείας επενέργειας, χωρίς όμως να προσεγγίζει στο πρόβλημα της θεοδικίας. Ο Ευριπίδης (480 π.Χ) ασκεί αυστηρή κριτική στα επιμέρους της παραδοσιακής θρησκείας, χωρίς όμως να την αποκρούει συνολικά.

Ο Αισχύλος επιχειρεί να φέρει σε συμφωνία το γεγονός, ότι από τη μια υπάρχουν θεοί και από την άλλη ότι υπάρχει δυστυχία και κακό. Στην τριλογία του «Αγαμέμνων -Χοηφόροι-Ευμενίδες» αναφέρεται στην αρά που βαρύνει τον Οίκο των Ατρειδών. Στην πρώτη τραγωδία περιγράφει τον φόνο του Αγαμέμνονα από την Κλυταιμνήστρα και τον Αίγισθο, ως τιμωρία για τους φόνους του Ατρέα και της καταστροφής των τρωικών ναών και της ασέβειας προς τους θεούς. Στις «Χοηφόρους», μόλις έχει επιτελεστεί η πρώτη τιμωρία, συντελείται η επόμενη πράξη του δράματος. Για την θρησκευτική αντίληψη της προϊστορικής εποχής, που θεωρεί την ψυχή του νεκρού αθάνατη και ενεργούσα στον κόσμο των ζωντανών, ο δολοφονημένος νεκρός είναι αυτός που εκδικείται τον θύτη του οπλίζοντας το χέρι του εκδικητή. Μια ανάλογη ιδέα βλέπουμε και στον «Άμλετ» του Σαίξπηρ.

«Μάχη έφιππων πολεμιστών». Επιτύμβιο ανάγλυφο,
το επίσημο μνημείο της Αθηναϊκής Πολιτείας
για τους πρώτους νεκρούς του Πελοποννησιακού πολέμου
 (περ. 430 π.Χ. Βίλα Αλμπάνι, Ρώμη 

Ο Ορέστης εκδικείται το φόνο του πατέρα του με τη δολοφονία του σφετεριστή Αίγισθου και τη μητροκτονία της Κλυταιμνήστρας. Αυτή είναι η αντίληψη του άγραφου νόμου της παλαιάς Δίκης, που υπάρχει σε σχέση με τους παλαιούς χθόνιους θεούς στους οποίους ανήκουν και οι Ερινύες, οι φοβερές τιμωροί των μητροκτόνων και φρουροί του ηθικού νόμου. Η παλαιά Δίκη είναι η πράξη της εκδίκησης, δηλαδή, ενός φόνου δια της αυτοδικίας, που ανάλογό της βρίσκουμε στο «οφθαλμός αντί οφθαλμού» της Π. Διαθήκης, αλλά και σε πολλές πρώιμες θρησκείες και κοινωνίες. Όπως αργότερα ο Χριστιανισμός κατήργησε την αυτοδικία της Π. Διαθήκης δια μέσω της αγάπης, έτσι και στις «Ευμενίδες», η νέα Δίκη αντικατέστησε την παλαιά.

Κατά τον Ερ. Χατζηανέστη[7]: «η τραγωδία των «Χοηφόρων» στρέφεται γύρω απ΄τον άγραφο νόμο της Δίκης. Αυτήν την παλαιά Δίκη, έχει υπ΄ όψιν του ο Αισχύλος με τας «Χοηφόρους» και θα την ανασυνθέσει με τα πιο μελανά χρώματα, δια να μπορέσει να τη φέρει εις αντίθεση προς την νέα Δίκη την οποίαν θα παρουσιάσει στις «Ευμενίδας». Ο Ορέστης είναι απεσταλμένος μιας Δίκης εις την οποίαν ενδόμυχα δεν πιστεύει. Αν υπάρχει ένα δράμα, εσωτερικό, ψυχικό μέσα εις τας «Χοηφόρους» αυτό είναι η ενδόμυχος πάλη του Ορέστη προς τις απαιτήσεις του παλαιού Νόμου και αυτό προαγγέλλει την αθώωσήν του. Το δράμα του Ορέστη αποτελεί το μεταβατικό στάδιο δια την εγκαθίδρυση της νέας Δίκης. Είναι το πρόσωπο το οποίο ώρισε ο Ζευς δια να εγκαινιάσει την νέα περίοδο της δικαιοσύνης, τη νέα περίοδο της ανθρωπότητος την οποία θα εγκαθιδρύσει η νέα Δίκη του Διός και τους νέους νόμους που θα θεσπίσει δια της Αθηνάς στις «Ευμενίδες». Ο Ορέστης λυτρώνεται από την καταδίωξη των τερατόμορφων παλαιότερων θεοτήτων των Ερινύων, με τη βοήθεια των νέων Θεών του Ολύμπου του Απόλλωνα και της Αθηνάς, που εγκαθιδρύει τη νέα Δίκη και θεσπίζει τους νέους νόμους απόδοσης της δικαιοσύνης, δια του Αρείου Πάγου, από ανθρώπους δικαστές και από ανθρώπινους νόμους. Έτσι η τριλογία του Αισχύλου πραγματεύεται τη μετάβαση από την παλαιά θρησκευτική αντίληψη για τη δικαιοσύνη, στη νέα θρησκευτική και ηθική πραγματικότητα των ιστορικών χρόνων, που εκφράζουν μια νέα ανώτερη εκδοχή των νόμων και των θεών, σε συμφωνία με την πνευματική εξέλιξη της ανθρώπινης κοινωνίας.

Οι θεοί κάνουν την παρουσία τους στις αρχαίες Ελληνικές τραγωδίες με τρεις διαφορετικούς τρόπους[8]. Πρώτον, δια των λεγομένων «άνω παρόδων», όπως λ.χ. όταν εισέρχεται η Αθηνά στον πρόλογο του «Αίαντος» του Σοφοκλή. Δεύτερον, δια του «θεολογείου» και τρίτον, δια της λεγομένης «μηχανής» για να δοθεί ευκολότερη λύση στις δυσεπίλυτες περιπτώσεις των διαφόρων περιπετειών των τραγωδιών, μέσον το οποίον μεταχειρίσθηκε πολύ συχνά ο Ευριπίδης, από το οποίο προήλθε και η παροιμία «από μηχανής θεός». Στον τρόπο αυτό αναφέρεται και ο Πλάτων: «Οι τραγωδοί επειδάν τι απορώσιν, επί τας μηχανάς καταφεύγουσι θεούς αίροντες» (Κρατ. 425).

(Απόσπασμα μελέτης μου υπό τον τίτλο: «Τα Φυσικά Πρότυπα στην Τέχνη και στην Θρησκεία-Μια επισκόπηση της εξέλιξης του Πολιτισμού». Πρώτη δημοσίευση στο περιοδικό πολιτιστική ΕΝΝΕΑΔΑ, τ, 21ο, 2006)

---

[1] ΣΙΜ: «Αρτέμιδος τόδ΄ άγαλμα-διηκόσιαι γάρ ο μισθός/ δραχμαί ταί Πάριαι, των επίσημα τράγος-,/ ασκητός δ΄εποίησεν Αθηναίης παλάμηισιν/ άξιος Αρκεσίλας, υιός Αριστοδίκου»

[2] ΠΙΝΔ: «αυτά/ δέ σφισιν ώπασε τέχναν/ πάσαν επιχθονίων Γλαυκ/ ώπις αριστοπόνοις χερσί κρατείν./Έργα δε ζωοίσιν ερπόν/ τεσσί θ΄ομοία κέλευθοι φέρον./ ήν δε κλέος βαθύ. Δαέν/ τι δέ και σοφία μεί/ ζων άδολος τελέθει»

[3] ΠΙΝΔ. « ούκ ανδριαντοποιός είμ΄, ώστ΄ελινύσοντα εργάζεσθαι αγάλματα επ΄αυτάς βαθμίδος εσταότα…»

[4] « ανδριάντα τον λίθινον έφη Ιππώναξ Βούπαλον αγαλματοποιόν» δηλαδή αποκάλεσε τον Βούπαλο βλάκα, κατά την παρομοίωση των αρχαίων.

[5] ΠΛΟΥΤ: «Πλήν ο Σιμωνίδης την μεν ζωγραφίαν ποίησιν σιωπώσαν προσαγορεύει, την δέ ποίησιν ζωγραφίαν λαλούσαν...»

[6] Ο υποκειμενισμός στη στάση κάποιων ποιητών έναντι των καλλιτεχνών, δεν θα πρέπει να αποκλείεται εντελώς, καθώς υπάρχουν τα ανάλογα παραδείγματα του Αριστοφάνη, που στην κωμωδία του «Νεφέλες» παρουσίαζε τον Σωκράτη σαν γελοία καρικατούρα και του άσημου ποιητή Μέλητου, που ήταν ο ένας από τους τρεις κατηγόρους στην εναντίον του δίκη.

[7] ΕΡΡ.ΧΑΤΖΗΑΝΕΣΤΗ: Αισχύλου Τραγωδίες «Χοηφόροι», εισαγωγή, (σ.14-19-22). «Αρχαίοι Έλληνες Συγγραφείς». Εκδ. Οίκος Ι.Ν.Ζαχαρόπουλου. Αθήνα-1957

[8]  Ν. ΛΑΣΚΑΡΗΣ: «ΕΓΚ. ΛΕΞ. ΕΛΕΥΘΕΡΟΥΔΑΚΗ