Το Θέατρο στην Αρχαία Αθήνα

Ads by Media PlayerAd Options

Του Ακαδημαϊκού

Κων/νου Δεσποτόπουλου

Αν και η γένεσή του ανάγεται στην περίοδο της τυραννίας του Πεισιστράτου, το θέατρο, ως κοινωνικός θεσμός και καλλιτεχνική εκδήλωση, αλλά κυρίως ως πλαίσιο ουσιαστικού διαλόγου γύρω από τα Ζωτικά -μεταφυσικά, ηθικά, κοινωνικά- προβλήματα του ανθρώπου αποτελεί, αναμφίβολα, καρπό αποκλειστικό, και χαρακτηριστικό, των συνθηκών που επικράτησαν μετά την εγκαθίδρυση της δημοκρατίας. Μάλιστα, ανάμεσα σε όσα ποιητικά είδη γεννήθηκαν μετά την εποχή του έπους, το δράμα είναι το πρώτο που εκπροσωπείται από γηγενείς, δηλαδή Αθηναίους, ποιητές και όχι από ξένους που σταδιοδρομούσαν στην Αθήνα. 

Εξάλλου, η διαμόρφωση, η λειτουργία και οι βαθμιαίοι μετασχηματισμοί των τριών δραματικών ειδών (τραγωδίας, σατυρικού οράματος και κωμωδίας) μέσα στον 5ο αιώνα παρακολουθούν, διαγράφοντας καμπύλη αντίστοιχη με τη διαδρομή της δημοκρατίας, από τη γέννηση στην ακμή ως την αρχή της παρακμής. Η λαϊκή στήριξη, ως προϋπόθεση για την επιβίωση της τυραννίας, εξηγεί μια σειρά παραχωρήσεων προς τα κατώτερα κοινωνικά στρώματα, ανάμεσα στις οποίες και η οργάνωση εορτών, με κυρίαρχη τη συμμετοχή του λαού και φυσικό αποτέλεσμα τη διαδικασία μιας δυναμικής αυτοσυνειδησίας, προστάδιου της δημοκρατίας. Αυτής της πολιτικής αποτέλεσμα υπήρξε η υιοθέτηση του δημοφιλέστατου Διονύσου και ο συνακόλουθος εγκαινιασμός πάνδημων εκδηλώσεων με πυρήνα τις θεατρικές παραστάσεις και απεριόριστα περιθώρια ελευθερίας.

Άρμα Θέσπιδος

Η πρώτη βέβαιη μνεία δραματικών αγώνων, με έργα τραγωδίας, στην Α8ήνα εντάσσει το γεγονός στην ίδια περίοδο (535/4 π.Χ.), αν και είναι άγνωστο σε ποιο χώρο και ποια καλλιτεχνικά συμφραζόμενα εμφανίστηκε ο σκιώδης τραγωδός Θέσπις, που κατονομάζεται ως νικητής. Είναι, πάντως, βέβαιο ότι η λαμπρότερη, μετά τα Παναθήναια, αλλά ετήσια εορτή των εν Άστει (ή Μεγάλων) Διονυσίων οργανώθηκε οριστικά πριν από τη στροφή του αιώνα, οπωσδήποτε μετά τις κλεισθένειες μεταρρυθμίσεις, και μάλιστα επί το «δημοκρατικότερο», όπως μαρτυρεί η σταδιακή ενσωμάτωση στο πρόγραμμα και των άλλων δύο λαϊκότερων δραματικών ειδών: του σατυρικού οράματος (περ. 500) και της κωμωδίας (486). Μια άλλη, αρχαιότερη, διονυσιακή εορτή, τα Λήναια, ήταν πολύ πιο περιορισμένης κοινωνικής και καλλιτεχνικής σημασίας. Η εξασφάλιση μόνιμου θεατρικού χώρου (λί­γο πριν από τους μηδικούς πολέμους, στη ΝΑ πλευρά της Ακρόπολης, μέσα στο ιερό τέμενος του Διονύσου Ελευθερέως), χωρητικότητας τουλάχιστον 15.000 θεατών, τονίζει την ιδιαίτερη σημασία που δινόταν στη λειτουργία αυτού του σύνθετου θεσμού ανάμεσα σε εκείνους που θα συντελούσαν στη διαμόρφωση ενός νέου είδους πολίτη.

Το πλοίο του Διόνυσου

Η όλη οργάνωση των διονυσιακών εορτών, ιδιαίτερα των δραματικών αγώνων στα Μεγάλα Διονύσια, που συνέπιπταν με την αρχή της άνοιξης (τέλος Μαρτίου), αντανακλούσε τους στόχους και το μηχανισμό του δημοκρατικού συστήματος, αποσκοπώντας, αφ’ ενός, στην ενδυνάμωση της πολιτικής συμμετοχικότητας, χάρη σε μια ειδική δραστηριοποίηση των πολιτών, και, αφ’ ετέρου, στην επίδειξη της κοινωνικής ευμάρειας στους ξένους που κατέκλυζαν την Αθήνα. Εκτός από κάποιες πανηγύρεις με ανάλογα δρώμενα κ.λπ.), μεγάλος αριθμός πολιτών έπαιρνε μέρος στις παραστάσεις, είτε ως ερασιτέχνες ερμηνευτές (λ.χ. μέλη των 15μελών τραγικών /σατυρικών και 24μελών κωμικών χορών για 17 έργα κάθε φορά) είτε ως βοηθοί σκηνής. Δεν αποκλείεται η συμμετοχή να καθοριζόταν με ένα σύστημα ποσόστωσης για κάθε μία από τις 10 φυλές, όπως συνέβαινε λ.χ. με την εκτέλεση των 20 (10 παιδικών και 10 ανδρικών) 50μελών διθυραμβικών χορών, αλλά και με την εκλογή των 10 κριτών που αξιολογούσαν τις παραστάσεις. Όπως και σε άλλες ανάλογης σημασίας δραστηριότητες (λ.χ. το ναυτικό εξοπλισμό), η οικονομική ευθύνη αναλαμβανόταν, εν μέρει, από μια μορφή λειτουργίας, m χορηγία, που κάλυπτε όχι μόνο τη συγκρότηση και την προετοιμασία (διδασκαλία, σκευή, αποζημίωση) των χορών αλλά και την υπόλοιπη οργάνωση μιας παράστασης (κομπάρσους, σκηνικά κ.λπ.). εκτός από τις ανάγκες των επαγγελματιών καλλιτεχνών, δηλαδή των υποκριτών, που αποτελούσαν ευθύνη του κράτους.

Το θέατρο ακολουθεί αντίστοιχη διαδρομή με την αθηναϊκή δημοκρατία, από τη γέννηση στην ακμή και στην παρακμή της

Παραπλανητικά θα χαρακτηρίζαμε τις θεατρικές παραστάσεις στην Αθήνα απλώς ως «καλλιτεχνικό» γεγονός, ενώ επρόκειτο ουσιαστικά για πολύ πιο σύνθετη εκδήλωση κοινωνικοπολιτικών στόχων, η οποία, με τη βαθμιαία «κοσμικοποίησή» της, προσέλαβε σημασία ανάλογη με τη λειτουργία της Βουλής ή της Ηλιαίας – δεν είναι συμπτωματικό το γεγονός ότι εποπτευόταν από τον Επώνυμο άρχοντα, αξιωματούχο με πολιτικές αρμοδιότητες, και όχι από τον άρχοντα βασιλέα αρμόδιο για θρησκευτικές εκδηλώσεις. Εξάλλου το ότι ακόμη και η παρακολούθηση των παραστάσεων συνιστούσε χρέος του πολίτη, όπως η συμμετοχή του σε άλλες πολιτικές δραστηριότητες, αποδεικνύει η παροχή οικονομικής ενίσχυσης, του θεωρικού, ανάλογης με την αποζημίωση για τη θητεία στην Ηλιαία, για όσους δεν μπορούσαν να ανταποκριθούν στη δαπάνη αγοράς εισιτηρίων.

Μόνο αν η ελευθερία λόγου, ως προϋπόθεση εκτόνωσης ή ελέγχου, και ο διάλογος, ως δυνατότητα αντιπαράθεσης αντίθετων θέσεων, θεωρηθούν βασικά συστατικά της δημοκρατίας, είναι δυνατό να κατανοηθεί η συμβολή του θεάτρου στη διαμόρφωση πολιτικής συνείδησης και στη διαδικασία παιδευτικής εμπειρίας. Για το μέσο Αθηναίο πολίτη όλες οτ ανοιχτές εκδηλώσεις (Εκκλησία, Βουλή, δικαστήρια, θέατρο) όπου κυριαρχούσε ο λόγος υποκαθιστούσαν την απουσία συστηματικής εκπαίδευσης. Ιδιαίτερα το δράμα όμως, γεννημένο στο πλαίσιο της διονυσιακής λατρείας, όπου συνδυαζόταν η ψυχαγωγική απελευθέρωση με την τέλεση δρωμένων από τις πηγές του μύθου, μετασχημάτισε τα στοιχεία αυτά σε δυναμικούς παράγοντες, οι οποίοι, μέσω τον δραματοποιημένου λόγου, συνέβαλλαν στην καλλιέργεια πνευματικής εγρήγορσης. Αυτό ισχύει κυρίως για την τραγωδία, πραγματικό θέατρο ιδεών, που δεν λειτουργούσε ως απλή αντανάκλαση (παρά-) δεδομένων ηθικών και πολιτικών αρχών, αφού με τους προβληματισμούς της, ακόμη και μέσα στο συμβατικό πλαίσιο που όριζαν τα θρησκευτικά συμφραζόμενα, ανίχνευε περιοχές άγνωστες, επιχειρώντας διερευνήσεις τολμηρές και επικίνδυνες, αλλά φυσικές σε μια κοινωνία που εξασφάλιζε τεράστιο περιθώριο ελεύθερης έκφρασης.

Ως το τέλος του 5ου αιώνα η τραγωδία δεν απέβαλε τη σχέση της με τον παραδοσιακό μύθο, αποκλειστική πηγή του προς δραματοποίηση υλικού της, αλλά απαλλαγμένη από περιορισμούς ή δεσμεύσεις που θα επιβάλλονταν από οποιοδήποτε, ανύπαρκτο τότε, δόγμα. Ωστόσο, η προοπτική της δραματουργικής μετάπλασης αυτού του υλικού δημιουργήθηκε με την υπαγωγή του σε μια νέα αντίληψη για τον κόσμο και τη θέση του ανθρώπου μέσα σε αυτόν. Πρόκειται για την ανάδυση του «τραγικού», που προϋποθέτει, αφ' ενός, την απελευθέρωση από όσες δυνάμεις, θρησκευτικές ή πολιτικές, χαλιναγωγούσαν τη σκέψη και, αφ' ετέρου, την ένταξη σε ένα πλαίσιο εντάσεων και αντιθέσεων, όπως αυτό που προέκυψε κατά τη μετάβαση από την αρχαϊστική τυραννία του 6ου αιώνα στη νεοτερική δημοκρατία του 5ου. Από μιαν άποψη, η επίμονη, και όχι πάντα τελεσφόρα, προσπάθεια να ενσωματωθούν στο νέο πολιτικό σώμα τα αριστοκρατικά κατάλοιπα, μονίμως παρόντα στον κρατικό από τον μηχανισμό, αντανακλάται στη διαδικασία ένταξης του παραδοσιακού μύθου σε ένα «σύγχρονο» κόσμο, με αναγνωρίσιμα κοινωνικά χαρακτηριστικά, και Ζωογόνησης των προσώπων του με εκφραστικά σχήματα φορτισμένα από τις εννοιολογικές πολυσημίες, μέσα από τις οποίες πάλευε να διαμορφωθεί μια νέα πολιτική γλώσσα σε χώρους όπως η Βουλή, η Εκκλησία, τα δικαστήρια.

Οι παραστάσεις δεν ήταν απλά ένα καλλιτεχνικό γεγονός, αλλά μία πιο σύνθετη εκδήλωση κοινωνικοπολιτικών στόχων

«Πέρσες» του Αισχύλου

Αλλά η τραγωδία, ως πολιτικός θεσμός, δεν εξαντλείται σε αυτό το αντανακλαστικό επίπεδο, αφού η θεματική και η προβληματική της ήταν, άμεσα ή έμμεσα, προσανατολισμένες στο σύγχρονο γίγνεσθαι. Μάλιστα, η σχέση αυτή ήταν αμεσότερη στις πρώτες φάσεις της διαδρομής της, που συμπίπτουν με γεγονότα, όπως οι μηδικοί πόλεμοι, καθοριστικά για την εδραίωση της εθνικής, συνακόλουθα και της δημοκρατικής, φυσιογνωμίας της Αθήνας. Στην περίοδο μεταξύ 490 και 470 χρονολογούνται οι μοναδικές παραστάσεις έργων με θέματα δανεισμένα από τη σύγχρονη ιστορία. Η «Μιλήτου άλωσις» του Φρυνίχου όμως, που αντλούσε το «μύθο» της από την οδυνηρή περιπέτεια της μεγάλης μικρασιατικής πόλης (494), στοίχισε στον ποιητή της ένα βαρύτατο πρόστιμο, επειδή, κατά πληροφορία Ηροδότου, είχε θυμίσει στους Αθηναίους «οικεία κακά». Απτόητος ο Φρύνιχος επέστρεψε, μετά τη ναυμαχία της Σαλαμίνας (480), σε ένα ανάλογο θέμα (την ήττα των Περσών στη ναυμαχία) με τις «Φοίνισσες», πρότυπο των «Περσών» του Αισχύλου (472).

Είναι αξιοσημείωτη η συγκεκριμένη χρονική στιγμή, αν συνδυαστεί με την πολιτική περιπέτεια του Θεμιστοκλή, του θριαμβευτή της Σαλαμίνας, ο οποίος λίγους μήνες μετά την παράσταση εξοστρακίστηκε- ίσως, μάλιστα, δεν είναι συμπτωματική η απουσία και της ελάχιστης, έστω έμμεσης και ανώνυμης, μνείας του προσώπου του στο κείμενο του έργου. Πάντως, δεν είναι δυνατό να συμμεριζόταν την καταδίκη του εμπνευστή της θαλάσσιας υπεροχής των Αθηνών ο ποιητής ενός δράματος, το οποίο, πέρα από την ηθική διδαχή για τις οδυνηρές επιπτώσεις της πολιτικής αλαζονείας, άφηνε στη συνείδηση του θεατή ένα κατάλοιπο εθνικής υπερηφάνειας. Ας προστεθεί μια ενισχυτική πληροφορία: χορηγός των «Περσών» ήταν ο, νεότατος τότε, Περικλής!

Την περίοδο μεταξύ 490 και 470 χρονολογούνται οι μοναδικές τραγωδίες με θέματα δανεισμένα από τη σύγχρονη ιστορία

Αισχύλος

Το πρόβλημα των πολιτικών συμπαθειών του Αισχύλου αντιμετωπίζεται και με αφορμή το τελευταίο δράμα της «Ορέστειας», τις «Ευμενίδες», όπου η μέθοδος της μυθοποίησης λειτουργεί πολύ πιο ριζοσπαστικά, αφού εδώ ένα πολύ πρόσφατο ιστορικό γεγονός (συγκεκριμένα, ο περιορισμός των αρμοδιοτήτων του Αρείου Πάγου μόνο στην εκδίκαση περιπτώσεων φόνου) συνιστά το θεματικό πυρήνα ενός παραδοσιακού μύθου διασκευασμένου με πρωτοφανή τόλμη: ανατρέπεται η παράδοση που συνέδεε την ίδρυση του σεπτού δικαστηρίου με μια δίκη θεϊκή, με κατηγορούμενο τον Άρη και δικαστές ιούς υπόλοιπους θεούς. Η μετατόπιση πραγματοποιείται σε δύο επίπεδα: α) υπόδικος γίνεται ο θνητός Ορέστης- β) από Αθηναίους πολίτες συγκροτείται το πρώτο δικαστήριο, στο οποίο προεδρεύει η προστάτισσα θεά της Αθήνας και συνηγορεί ο Απόλλων. Δύο, επίσης, στοιχεία από τη διαδικασία συνάπτονται με την ιστορική πραγματικότητα: α) πράγματι, μετά τις ριζοσπαστικές μεταρρυθμίσεις του διδύμου Περικλή - Εφιάλτη, κύρια αρμοδιότητα του Αρείου Πάγου παρέμεινε η εκδίκαση περιπτώσεων φόνου, β) η ισοψηφία ως αθωωτικό αποτέλεσμα, όπως στη δίκη του Ορέστη, όντως ίσχυε κατά τον 5ο αιώνα. Το ερώτημα αν ο ποιητής επικροτούσε τον ακρωτηριασμό ενός από τα συντηρητικά κατάλοιπα του παρελθόντος φωτίζει ο παραλληλισμός Θεμιστοκλή-Εφιάλτη: η δολοφονία του δευτέρου (462) ήταν πολύ νωπή κατά την παράσταση των «Ευμενίδων» (458). Η παροχή προστασίας στον Ορέστη συνδυάζει το τυπικό θέμα της ικετείας με τον εγκωμιασμό της φωτισμένης και ανεξίκακης δημοκρατικής πόλης, που προσφέρει, αντίθετα από την ξενηλατική Σπάρτη, άσυλο στους κατατρεγμένους. 

Σοφοκλής

Προς τον ί­διο στόχο είναι προσανατολισμένα, εκτός από τον «Οιδίποδα επί Κολωνώ» του Σοφοκλή, και δύο από τα λεγόμενα «πολιτικά» δράματα του Ευριπίδη, οι «Ηρακλείδες» και οι «Ικέτιδες», παρουσιασμένα στη δύσκολη περίοδο μεταξύ 425 και 420. Δεν μπορεί να μη θεωρηθεί πολιτικά ευθύβολη η απόφαση του ποιητή να εμφανίσει, στο πρώτο, τους Θησεϊδες Ακάμαντα και Δημοφώντα, βασιλείς της Αθήνας, να προστατεύουν τα παιδιά του μέγιστου σπαρτιατικού ήρωα, του Ηρακλή και, στο δεύτερο, το μέγιστο αθηναϊκό ήρωα, τον Θησέα, να συντρέχει, εναντίον των Θηβαίων, τις Αργείες μητέρες των επτά στρατηγών στο αίτημα τους να εξασφαλίσουν ορούς ταφής για τα παιδιά τους. Αντιλαμβανόμαστε τι απήχηση είχαν στο κοινό οι δραστικές προσαρμογές των μύθων κατ στα δύο έργα, που μυθοποιούσαν τη σχέση της αθηναϊκής δημοκρατίας με ολιγαρχικούς αντιπάλους, όπως η Σπάρτη και η Θήβα. Οι ανθρωπιστικές παρεμβάσεις του Αττικού ήρωα, αιτιολογημένες αναχρονιστικά από μια ιδεολογία καθαρά δημοκρατική, σε δράματα όπως ο «Οιδίπους επί Κολωνώ» του Σοφοκλή ή οι «Ικέτιδες» και ο «Ηρακλής Μαινόμενος» του Ευριπίδη, αποτελούν δείγμα αναγωγής στο χώρο του μύθου προτύπων πολιτικής συμπεριφοράς.

«Οιδίπους επί Κολωνώ» του Σοφοκλή

Γεννημένη στους κόλπους της διονυσιακής λατρείας και η κωμωδία, από την αρχή, αφ’ ενός, αξιοποίησε την αχαλίνωτη ελευθερία που της πρόσφερε το συγκεκριμένο πλαίσιο εκδηλώσεων και, αφ’ ετέρου, ανταποκρίθηκε στην ανάγκη του ταπεινού ανθρώπου να εκτονωθεί μέσω της γελοιογραφικής ακύρωσης των δυνάμεων που τον καταπίεζαν. Οι δύο αυτοί όροι ίσχυαν κατ μετά την ένταξη του είδους στο επίσημο κρατικό πρόγραμμα. Γι’ αυτό η κωμωδία, σε όλη τη διάρκεια του 5ου αιώνα, στη φάση της που αποκαλείται «Αρχαία» και εκπροσωπείται αποκλειστικά από τον Αριστοφάνη, διατήρησε, σε αντίθεση με την τραγωδία, την εξάρτηση της από την άμεση πραγματικότητα, από την οποία αντλούσε συγκεκριμένα και υπαρκτά θέματα κατ πολύ συχνά επώνυμα πρόσωπα, εντάσσοντας τα σε έναν πέρα ως πέρα κατασκευασμένο μύθο - άρα είχε χαρακτήρα εμφανώς «πολιτικό».

Η κωμωδία, τον 5ο αιώνα, διατήρησε την εξάρτηση της από την άμεση πραγματικότητα και είχε χαρακτήρα εμφανώς «πολιτικό»

Αριστοφάνης

Οι κωμωδίες του Αριστοφάνη, που καλύπτουν χρονικό φάσμα περίπου 40 ετών (425-388), εκπλήσσουν με την τόλμη τους, που εκφράζεται όχι μόνο με μια απερίγραπτη αθυροστομία αλλά και με την ονομαστική στηλίτευση των κακώς κειμένων, πραγμάτων κατ προσώπων. Αυτή η κατάσταση ασυλίας, φυσική μόνο σε ένα καθεστώς που αξιοποιεί την απεριόριστη ψυχολογική εκτόνωση ως εφαλτήριο πολιτικής δραστηριοποίησης, παρουσιάζει μια κάμψη μετά τη στροφή του αιώνα, οπότε η κωμωδία, αποβάλλοντας τη συνάφειά της με τα πολιτικά συμφραζόμενα, στρέφεται προς μια γενική, και πάντως άκακη, κοινωνική σάτιρα, διατυπωμένη σε ένα αποκαθαρμένο γλωσσικό ιδίωμα. Δείγματα της αλλαγής, όχι άσχετης με την πολιτική μετριοπάθεια που κυριάρχησε μετά την περιπέτεια του πολέμου, προσφέρουν τα δύο τελευταία από τα σωζόμενα έργα του Αριστοφάνη: οι «Εκκλησιάζουσες» (392) κατ ο «Πλούτος» (388). Από πολλές απόψεις, η πολιτική εμβέλεια της κωμωδίας, σε σύγκριση με της τραγωδίας, ήταν λιγότερο ουσιαστική και, παρά τα φαινόμενα, επικίνδυνη. Κατ’ αρχάς, πρόθεση του κωμικού δεν αποτελούσε η σοβαρή και δεοντολογική πραγμάτευση ζωτικών θεμάτων, άρα και η διαφώτιση του κοινού ως προς την αντιμετώπισή τους, αλλά απλώς η γελοιογραφική αγιοποίηση τους. Εφόσον ο ποιητής ούτε λύσεις πρότεινε ούτε πρότυπα συμπεριφοράς προέβαλλε (η σύναψη ιδιωτικής ειρήνης στους «Αχαρνείς» αποτελεί καθαρή ουτοπία, ενώ ο «φιλειρηνικός» Δικαιόπολις αποδεικνύεται τέρας υστεροβουλίας), η πολιτική, ειδικότερα δημοκρατική, οπτική του υλοποιείται, κατά κύριο λόγο, στην επιλογή των ηρώων του από τα καταπιεζόμενα κοινωνικά στρώματα: αγρότες και γυναίκες. Από αυτή την άποψη η κωμωδία, προκαλώντας ένα είδος ταύτισης του μέσου θεατή με τον ήρωα, ο οποίος πάντα θριάμβευε, έστω και στο χώρο της ουτοπίας, αλλά και αποδυναμώνοντας, με την τολμηρή γελοιογράφησή της, τις δυνάμεις της καταπίεσης, πρόσφερε μια ευκαιρία καθαρτικής εκτόνωσης, δώρο ευπρόσδεκτο της δημοκρατικής πολιτείας.

 

Η τραγωδία καλλιεργούσε μία δημιουργική σχέση με το παρελθόν και η κωμωδία ενίσχυε την πίστη στην ελευθερία

«Αχαρνείς» του Αριστοφάνη με τον Θ. Βέγγο

Όχι ότι λείπουν οι σοβαρές πολιτικές αιχμές από τα κείμενα του Αριστοφάνη· απλώς δεν συνιστούν το κυρτό σώμα των έργων, αφού οι οξύτερες από αυτές εμφανίζονται διάσπαρτες, ιδίως στα μέρη της «παράβασης», και μόνιμα κωμικά παραμορφωμένες. Αν και σαφώς συντηρητικός ο ποιητής, στην οξύτατη κριτική του για τα κακώς κείμενα ουδέποτε υπαινίσσεται την ανάγκη αλλαγής του πολιτεύματος· απλώς μεμψιμοιρεί για τη δυσλειτουργία του. Εκπροσωπώντας το μέσο Αθηναίο εξοργίζεται με την αμφισβητητική ιδεολογία των σοφιστών, τους οποίους γελοιογραφεί στο πρόσωπο του Σωκράτη («Νεφέλες») και παρ’ όλο που γοητεύεται με τα ανήσυχα δράματα του Ευριπίδη, τον καταψηφίζει προκρίνοντας τον αρχαϊστικό Αισχύλο («Βάτραχοι»). Πάντως, τουλάχιστον η λειτουργία της κωμωδίας ως καθρέφτη της πραγματικότητας δεν μπορεί να αμφισβητηθεί, αφού και ο Σωκράτης καταδικάστηκε σε θάνατο και ο Ευριπίδης, όπως πριν από μισόν αιώνα ο Αισχύλος, πέθανε αυτοεξόριστος (;) με 4 μόνο νίκες στο ενεργητικό του.

«Βάτραχοι» του Αριστοφάνη

Η περιγραφή του θεατρικού θεσμού πρέπει να συμπληρωθεί με την ιδιόμορφη συμβολή του σατυρικού οράματος, ίου πιο άγνωστου, λόγω ισχνότητας του σωζόμενου υλικού, από τα τρία δραματικά είδη. Κάποια ερεθιστικά κατάλοιπα, κυρίως από έργα του Αισχύλου και του Σοφοκλή, αφήνουν την εντύπωση ό­τι εδώ διατηρήθηκε η βακχική απελευθέρωση που επικρατούσε στις γνησιότερες, περιθωριακές βέβαια, εκδηλώσεις της διονυσιακής λατρείας. Ωστόσο, το κάθε ένα από τα δραματικά είδη ανταποκρινόταν σε διαφορετικές ανάγκες του θεατή-πολίτη: η τραγωδία, προβάλλοντας τους ζωτικούς προβληματισμούς του ανθρώπου στο χώρο του μύθου, τόνιζε τη διαχρονικότητα τους, καλλιεργώντας ταυτόχρονα μια δημιουργική σχέση με το παρελθόν η κωμωδία, συρρικνώνοντας με τη σάτιρα της τις δυνάμεις καταπίεσης και στηλιτεύοντας τα τρωτά της πολιτικής, ενίσχυε την πίστη στην ελευθερία· το σατυρικό δράμα, ενοφθαλμίζοντας στην ατμόσφαιρα χυμούς βακχείας, ανήγε το θεατρικό φαινόμενο στις αρχέγονες Ζωογόνες πηγές. Ο συνδυασμός αυτός πρέπει να πλούτιζε το δέ­κτη τους με μια εμπειρία όμοια της οποίας δεν έχει προσφέρει έκτοτε στον άνθρωπο κανένας άλλος πολιτικός χώρος μέσα στο γνωστό ιστορικό χρόνο.

http://thalamofilakas.blogspot.gr/2011/11/blog-post.html