Γύρω απ’ την Ακρόπολη: Περίπατοι στην Ελληνική Κοσμολογία και Δυτική Εσχατολογία. [Μέρος Πρώτο]
Posted: 28 Apr 2013 12:23 PM PDT
Το παρακάτω κείμενο δημοσιεύθηκε πρώτη φορά στο ηλεκτρονικό περιοδικό ypoψin.gr
Και τότε ίσως θα πρέπει να θέσουμε το ερώτημα μήπως αυτή η επιτακτική ανάγκη που νοιώθουμε να μακρύνουμε στο άπειρο την ιστορική μας μνήμη, να ανασταίνουμε προγόνους για να εξιχνιάσουμε το ίδιο μας το μέλλον – ανάγκη που η ιστορία της ταυτίζεται με τις διαρκείς «αναγεννήσεις» και «αντιγεννήσεις» που αποτελούν αυτή την ίδια την εσωτερική λογική της ιστορίας της Δύσης – δεν είναι παρά ο ιδιαίτερος μας τρόπος να είμαστε απόντες από το παρόν, «να μην είμαστε στον κόσμο…»
Τα λιθόστρωτα του Δ. Πικιώνη και το νέο Μουσείο της Ακρόπολης
 |
| Δ. Πικιώνης – Λεπτομέρεια λιθόστρωσης. |
Η Ακρόπολη είναι ένα μνημείο που ακόμη και σήμερα στοιχειώνει αρχιτέκτονες και ποιητές και δίχως αμφιβολία αναγνωρίζεται παγκοσμίως ως σύμβολο του ευρωπαϊκού και δυτικού πολιτισμού. Παρόλα αυτά φαίνεται να μένει πολλές φορές ανεξιχνίαστη. Μάλιστα, θα μπορούσε κανείς να ισχυριστεί πως ο προβληματισμός για τα νοήματα, τις ιδέες που ενσάρκωνε ή για τη σχέση της με την σύγχρονη πόλη και βίο πολλές φορές απουσιάζει και έτσι η Ακρόπολη στέκεται περισσότερο ως ένα ενθύμιο της «παιδικής ηλικίας της ανθρωπότητας», μια μονάχα αφορμή για κατάφαση στην ιστορική ύπαρξη του νεότερου ανθρώπου. Λειτουργεί, δηλαδή, περισσότερο ως ένας άλλος καθρέφτης μέσα απ’ τον οποίον ο άνθρωπος της νεωτερικότητας βλέπει τον εαυτό του στον ορίζοντα της Ιστορίας ως έναν ελεύθερο δημιουργό του εαυτού του και φορέα της προόδου.
Παρόλα αυτά, η διαμόρφωση του χώρου γύρω από την Ακρόπολη τα τελευταία 60 χρόνια με τα λιθόστρωτα του αρχιτέκτονα Δημήτρη Πικιώνη, την πεζοδρόμηση της Διονυσίου Αρεοπαγίτου και το νέο Μουσείο της Ακρόπολης των Tschumi – Φωτιάδη αποτελεί μια από τις πιο σημαντικές επεμβάσεις στον δημόσιο χώρο, ο οποίος, όπως έχει χαρακτηριστικά σημειωθεί, «υπήρξε πάντα το κενό υπόλοιπο της άναρχης δόμησης».[1] Σύμφωνα με τον αρχιτέκτονα Π. Δραγώνα τα τρία αυτά έργα συνθέτουν ένα ετερόκλητο δίκτυο περιπάτων με θέα την Ακρόπολη και κάθε ένα εκπροσωπεί μια διαφορετική αντιμετώπιση του αθηναϊκού δημόσιου χώρου.[2] Βέβαια αυτό που παρουσιάζει ακόμη περισσότερο ενδιαφέρον, είναι ο τρόπος που προσλαμβάνουν το μνημείο της Ακρόπολης, αλλά και ο διαφορετικός τρόπος που σηματοδοτούν την σχέση μας με την Ιστορία.
Τα λιθόστρωτα των λόφων Ακρόπολης Φιλοπάππου
Από τον Μάιο του 1954 έως τον Φλεβάρη του 1958, ο Δημήτρης Πικιώνης – κορυφαίος αρχιτέκτονας παγκοσμίου φήμης, όχι τυχαία αντιπρόσωπος και αυτός της γενιάς του ’30 – έρχεται αντιμέτωπος με ένα από τα πιο δύσκολα έργα για έναν αρχιτέκτονα, την διαμόρφωση των λόφων της Ακρόπολης και του Φιλοπάππου. Η δυσκολία βέβαια του έργου δεν έγκειται τόσο στον άθλο της διαμόρφωσης ενός χώρου 85 στρεμμάτων, με λιθόστρωτα μονοπάτια, φυτεύσεις και χώρους στάσης και θέασης εξαιρετικής αισθητικής, όσο στον πραγματικό κίνδυνο μιας εκούσιας ή ακούσιας αντιπαράθεσης με το ίδιο το ιερό μνημείο και χώρο που είναι ορισμένη να αναδείξει, μια αντιπαράθεση που δεν θα ήταν παράτολμο να θεωρήσει κανείς νομοτελειακά καταδικασμένη.
Έχοντας όλα αυτά υπ’ όψιν, το έργο του Δ. Πικιώνη αποτελεί ένα έργο πολυσήμαντο όχι τόσο επειδή ανακηρύχθηκε παγκόσμιο μνημείο σύγχρονης αρχιτεκτονικής από την UNESCO αλλά κυρίως διότι μας δίνει αφορμές ακόμη και σήμερα για πολύ επίκαιρους προβληματισμούς, προβληματισμούς που αφορούν τόσο την διαμόρφωση του δημόσιου χώρου και την ιστορική λειτουργία του περιβάλλοντος όσο και τον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε την Ιστορία.
Η προσέγγιση του έργου
Ο Πικιώνης θαύμαζε τον τρόπο που ο αγράμματος χωρικός πραγμάτωνε ασυνείδητα τους ρυθμούς και την αισθητική μονάχα με το να ακολουθεί την φύση και έτσι υποστήριζε πως για να οδηγηθεί κανείς στην Τέχνη, πρέπει πρώτα να εντρυφήσει στην λαϊκή-αυθόρμητη τέχνη: «Πρέπει να ‘μαστε ικανοί να ξεχωρίζουμε την Τέχνη σε καθετί, είτε παλιό ‘ναι αυτό, είτε και προσπάθεια γι’ αυτήν ακόμα, για να μπορέσουμε να τη νιώσουμε βαθιά». Αλλού έγραφε πάλι: «Αληθινή θα βρεις την τέχνη του λαού πάντοτε, ικανή να γίνει θεμέλιο για το παραπέρα, για το ανώτερο. Αλάνθαστη σαν το ένστικτο, χρήσιμη. Κι αντανακλά, χωρίς η ίδια να το ξέρει, χωρίς να το ζητήσει, μια λάμψη από τα υψηλότερα ιδανικά του ανθρώπου.»[3] Έτσι όπως αναφέρει και ο ίδιος, πολύ γρήγορα οδηγήθηκε στο να παρατήσει «την συμβατική μάθηση» και να μπει στον «αυτόνομο δρόμο που [τον] οδηγεί η φύση».
Συνεπώς, η χάραξη και ο σχεδιασμός των λιθόστρωτων σε ένα σχεδιαστήριο ήταν απλά κάτι το αδιανόητο για τον Πικιώνη και ο τελικός σχεδιασμός των διαδρομών ήταν αποτέλεσμα «της βιωματικής εμπειρίας που είχε ο αρχιτέκτονας με τον χώρο» μετά από πολλούς περιπάτους και επισκέψεις. Όπως αναφέρει ο αρχιτέκτονας Μ. Ηλιάκης, «η τελική χάραξη έγινε πάνω σε ίχνη αρχαίων μονοπατιών και διαμορφώσεων – λαξεύσεων βράχων που υπήρχαν στο χώρο και η λογική αυτή έλκει την καταγωγή της από τον σχεδιασμό της οδού των Παναθηναίων, η οποία δεν ήταν εκ των προτέρων σχεδιασμένη αλλά διαμορφώθηκε βαθμιαία λόγω της χρήσης πάνω στο τοπίο στο πέρασμα των αιώνων [...]. Αυτή η αντίληψη του βαθμιαίου σχεδιασμού και επανασχεδιασμού λεπτομερειών [μέσα από την παρατήρηση των ιδιαίτερων χαρακτηριστικών του τοπίου] χαρακτηρίζει το μεγαλύτερο μέρος του έργου του Πικιώνη.» [4]
Ο Πικιώνης δεν ανταγωνίζεται τον ιερό βράχο της Ακρόπολης αλλά αγκαλιάζει την παράδοση της Ελλάδας, μια παράδοση που χαρακτηρίζεται από την λιτότητα, την αποφυγή του εντυπωσιασμού και της σπατάλης, την ανακύκλωση των υλικών που υπάρχουν στον χώρο. Έτσι για τον Πικιώνη ο Ιερός Βράχος παραμένει «ως το απόμακρο, ασφαλές σκηνικό βάθους». [5] Δεν θα μπορούσε να χτίσει έναν νέο ναό απέναντι από τον Παρθενώνα και έτσι στους αμέτρητους περιπάτους του και διερευνητικά σχέδια πάσχισε να εντοπίσει τα σημεία και τις προοπτικές φυγές που θα αναδείξουν την Ακρόπολη μέσα από «παιχνίδια απόκρυψης και αποκάλυψης».[2]
Την ίδια στιγμή όμως που συνδιαλέγεται με τον βράχο της Ακρόπολης, προσλαμβάνει με έναν ιδιαίτερα προσωπικό τρόπο το ιστορικό αττικό περιβάλλον το οποίο δεν επιδιώκει να το εκθέσει ως μουσειακό αντικείμενο αλλά το «εντάσσει ως μνήμη σε μια γενικότερη ατμόσφαιρα που υποβάλλεται στον θεατή».[1] Αυτή την αίσθηση διαχρονικότητας βέβαια την επιτυγχάνει από την στιγμή που αφήνει την έννοια της χρησιμότητας και μπαίνει στον χώρο της τέχνης συνθέτοντας ασήμαντα σπαράγματα αρχαίων οικοδομημάτων, μαρμάρινων, πέτρινων ή πήλινων ευρημάτων διαφορετικών εποχών ή δομικών υλικών από τα μαζικά κατεδαφισμένα νεοκλασικά ή λαϊκά κτήρια της Αθήνας σε ένα οργανικό και συγχρόνως εικαστικό έργο που απορρίπτει την γραμμικότητα του ιστορικού χρόνου και που τον ενοποιεί.
 |
| Δ. Πικιώνης – λεπτομέρεια Λιθόστρωτου, κάτω από την Ακρόπολη |
H προσέγγιση της φύσης και της ιστορίας
Ο Πικιώνης με αφορμή το έργο της διαμόρφωσης των λόφων Ακρόπολης-Φιλοπάππου δίδασκε πως
«η ευαισθησία, η φαντασία της φύσης, οπού ο άνθρωπος, όταν δουλεύει ωσάν ένα υπάκουο και παθητικό όργανό της, τιςπραγματώνει ωσάν να έβγαιναν απ’ αυτόν τον ίδιο, τούτα λοιπόν τα δώρα της φύσης πρέπει τώρα να γείνουν αρετές ανθρώπινες. Η φύση πρέπει να γείνη τέχνη. Το πώς γίνεται τούτο το βλέπουμε εξαίρετα στην τέχνη του λαού. Οι αρχαίοι στάθηκαν μεγάλοι δάσκαλοι και σε τούτο. Επάνω στην Ακρόπολη δε διανοήθηκαν ποτές να εξαφανίσουν το πλούσια σε αισθητικά συναισθήματα έδαφος.Ο Παρθενώνας εγείρεται απάνω στο βράχο, απάνω του είναι σκαλισμένη η πρώτη βαθμίδα του στυλοβάτη του. Έτσι γίνεται η μετάβαση από τη Φύση στην Τέχνη. Τούτη τώρα εισάγοντας μέσα ’ς τη νεκρή ευθεία την σοφά κι’ ευαίσθητα υπολογισμένη ένταση της ζωντανής καμπύλης, συνεχίζει απάνω ’ς το δικό της το έργο την πλαστικότητα της φύσης». [3]
Για τον Πικιώνη η φύση και τέχνη είναι ένα: «δεν μπορείς ν’ αφαιρέσεις τίποτα χωρίς να καταστρέψεις την Αρμονία των ισσοροπημάτων που συνέχει το όλον» και έτσι η καταστροφή του αττικού τοπίου και η ασυστηματοποίητη λατομία της Πεντέλης που «κολόβωσε τα σχήματα και διέστρεψε τον χαρακτήρα των περιγραμμάτων», κολόβωσαν και την μορφή της ίδιας της Ακρόπολης.[6] Συνεπώς κατανοεί πολύ καλά πως και η παρέμβασή του δεν είναι καθόλου ουδέτερη και με πολύ επιμέλεια φέρνει την φύση ως συστατικό υλικό της σύνθεσης του: οι φυτεύσεις αποκτούν την σημαντική του οικοδομικού υλικού.[7] Η οργανική πρόσληψη του περιβάλλοντος έχει πρωταρχική σημασία.
Ο τρόπος που αντιμετωπίζει ο Πικιώνης την Ιστορία δεν είναι λιγότερο βιωματικός και έτσι πολλές φορές λειτουργεί ως ποιητής. Μάλιστα, δεν θα ήταν παράτολμο αν ισχυριστεί κανείς ότι ο σχεδιασμός των λιθόστρωτων όπου το αρχαίο και το νέο συμπλέκονται με αναπάντεχους αναχρονισμούς έρχεται πολύ κοντά στην μυθική και συνειρμική μέθοδο του Σεφέρη,[8] ο οποίος στην ποίησή του δεν αναβιώνει ούτε αναπαράγει το παρελθόν, αλλά το επανενεργοποιεί. Όπως σημειώνει ο Σεφέρης, «κρατάμε τα σύμβολα και τα ονόματα που μας παρέδωσε ο μύθος φτάνει να ξέρουμε πως οι τυπικοί χαρακτήρες έχουν μεταβληθεί σύμφωνα με το πέρασμα του χρόνου και τις διαφορετικές συνθήκες του κόσμου μας».[9] Έτσι και για τον Πικιώνη, ο χώρος και η Ιστορία του είναι συνυφασμένα και το παρελθόν φαίνεται να ενυπάρχει στο παρόν δημιουργώντας ένα ενιαίο σύνολο δίχως την παραμικρή επιτήδευση.
Επιπροσθέτως, αυτή η υπέρβαση της γραμμικότητας του χρόνου γίνεται γόνιμο έδαφος για διάλογο μεταξύ του αρχαίου, της παράδοσης και του νέου. Εξαιρετικό παράδειγμα το μικρό εκκλησάκι – αναπαυτήριο του Λουμπαρδιάρη το οποίο όντας μετωπικά απέναντι από τον βράχο της ακρόπολης, φαίνεται να συνδιαλέγεται μαζί του. Παράλληλα, η εξωτερική του επιφάνεια με το γυμνό μπετόν είναι ένα κολάζ σπαραγμάτων από κάθε εποχή τα οποία ενώ δημιουργούν έναν πίνακα εξαιρετικής καλλιτεχνικής αρτιότητας αρνούνται και απορρίπτουν ακόμη μια φορά την γραμμικότητα της Ιστορίας.
Η σχέση του έργου με τον άνθρωπο
Τέλος, πρέπει να σημειωθεί πως η σχέση που αναπτύσσεται μεταξύ του επισκέπτη και των λιθόστρωτων περιπάτων δεν είναι λιγότερο σημαντική για την αισθητική, ιστορική ή βιωματική λειτουργία τους. Η επιβολή του έργου σε έναν επισκέπτη που στέκεται ως παθητικός δέκτης φαίνεται κάτι το ασυμβίβαστο με την προτεραιότητα στην κοινωνική λειτουργία της τέχνης που φαίνεται να απασχολούσε ιδιαίτερα και τον ίδιο τον Πικιώνη:
«βλέποντας ένα έργο της αρχαίας τέχνης, αισθάνεσαι πως η μορφή του βγήκε από μια πραγματική ιδανική σχέση του καλλιτέχνη με τους διπλανούς του. Πως δεν είναι έργο ενός μα πολλών. Πως έχει μέσα του κάτι τόσο θεμελιακό, ώστε γίνεται κοινό απόκτημα όλων. Έχει δηλαδή, μ’ άλλους λόγους αυτό που ο Σολωμός το λέει κοινό και κύριο». [10]
Ο Πικιώνης φαίνεται συνειδητά ή ασυνείδητα να παραπέμπει στην πρόταση των «Βυζαντινών» ότι «οὐ ζωγράφων [μόνον] ἐφεύρεσις ἡ τῶν εἰκόνων ποίησις, ἀλλὰ τῆς καθολικῆς ἐκκλησίας»,[11] δηλαδή ένα έργο τέχνης δεν είναι μια ιδιωτική υπόθεση και ούτε προκύπτει μόνο από το χέρι του καλλιτέχνη, αλλά εκφράζει εκούσια ή ακούσια και την ίδια την κοινωνία (ἐκκλησία) και την σχέση του καλλιτέχνη με αυτήν (αλλά δίχως βέβαια να υπονομεύεται και ο ίδιος ο καλλιτέχνης). Δεν είναι παράδοξο λοιπόν πως και το κάλλος για τους «Βυζαντινούς» δεν είναι παρά αυτό που καλεί σε σχέση: «ὡς πάντα πρὸς ἑαυτὸ καλοῦν, ὅθεν καὶ κάλλος λέγεται»[12] και αυτή ακριβώς η έννοια της σχέσης φαίνεται να είναι το ίδιο σημαντική και για τον Πικιώνη.
Έτσι επιστρέφοντας στα λιθόστρωτα, βλέπουμε πως ο περιπατητής καλείται να ανακαλύψει μόνος του τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά και τις μυθικές αναφορές του τόπου. «Ο περιπατητής αντιλαμβάνεται, τόσο με το σώμα όσο και το βλέμμα του, τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του εδάφους, τη γεωμετρία του ανάγλυφου, την ιδιαίτερη βλάστηση και, βέβαια, τα παιγνίδια των αποκαλύψεων και αποκρύψεων της θέας προς την Ακρόπολη που σκηνοθέτησε ο Δημήτρης Πικιώνης. Στην διαδρομή αυτή, ο επισκέπτης μπορεί, ακόμη και σήμερα, να αντιληφθεί τη δύναμη της γης, τα χθόνια χαρακτηριστικά και τη μυθολογική διάσταση του τόπου».[13] Μόνο η κίνηση του περιπατητή στον χώρο και η σχέση που αναπτύσσει μαζί του καθιστούν εφικτή την αντίληψη αυτή και έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον το ότι όσο πιο μεγάλη η κλήση του εδάφους τόσο πιο πολύμορφη είναι και η λιθόστρωση των μονοπατιών. Φαίνεται πως ο Πικιώνης ήξερε καλά πως όσο πιο δύσκολη γίνεται η ανάβαση τόσο πιο πολύ ο επισκέπτης τείνει να κοιτά προς το έδαφος. [7]
 |
| Δ. Πικιώνης – Λεπτομέρεια λιθόστρωσης, λόφος Φιλοπάππου |
Η βιωματική σχέση που αναπτύσσει ο επισκέπτης με τον χώρο ήταν τόσο σημαντική για τον Πικιώνη που όταν σημειώθηκαν κάποιες επιφυλάξεις σχετικά με την πεζοδρόμηση και συγκεκριμένα για την μειωμένη προσβασιμότητα στον χώρο, απαντούσε χαριτολογώντας: «Εάν οι σύγχρονοι επισκέπτες είναι τόσο νωθροί ώστε να διστάζουν να διανύσουν τα τελευταία τριακόσια ανηφορικά μέτρα πεζοί, ας τους ανεβάζουν επί φορείων, όπως στην εποχή των μαλθακών Ρωμαίων περιηγητών…».[14] Δεν θα μπορούσε ποτέ να αντιληφθεί τον χώρο της Ακρόπολης ως αξιοθέατο προς μαζική τουριστική κατανάλωση.
ΤΕΛΟΣ ΠΡΩΤΟΥ ΜΕΡΟΥΣ
Παραπομπές
[1] Η προσέγγιση του ιστορικού τόπου στην ελληνική αρχιτεκτονική.[2] Π. Δραγώνας, Κάτω από την Ακρόπολη.
[3] Αποσπάσματα από τα κείμενα της έκδοσης «Δημήτρης Πικιώνης 1887-1968»
[4] Μ. Ηλιάκης,Τα συνθετικά εργαλεία του Δ. Πικιώνη στο λόφο του Φιλοπάππου
[5] Lifo.gr, Σχόλιαμε τα spolia.
[6] Δ. Πικιώνης, Γαίας Ατίμωσις, 1954
[7] Ν. Κehagias, Paving a Greek Path to a Western Monument
[8] Δ. Τζιόβας, Ο Υπαρξιακός Ιστορισμός του ποιητή [Σεφέρη],Το Βήμα, Αθήνα, 10 Δεκεμβρίου 2000.
[9] E. Κήλυ, Ο Σεφέρης και η μυθική μέθοδος, Μύθος και φωνή στη σύγχρονη ελληνική ποίηση, εκδόσεις Στιγμή, Αθήνα,1987
[10] Σπουδαστήριο Νέου Ελληνισμού, Πικιώνης Δημήτρης (10 Παραθέματα)
[11] Πρακτικά Ζ’ Οικουμενικής Συνόδου, Mansi 13,252 B-C
[12] Αεροπαγιτικές Συγγραφές, Περί θείων ονομάτων, 9, Migne, P.G. 3,825A.
[13] Π. Δραγώνας, Μετά (την) Ακρόπολη.
[14] Α. Παπαγεωργίου Βενετάς, Η Ακρόπολη της Αθήνας, Αρχαιολογία και Τέχνες 70 (Μάρτιος 1999)
α.α. © 2010 – 2012 @ anaghrapho.blogspot.com
Γύρω απ’ την Ακρόπολη: Περίπατοι στην Ελληνική Κοσμολογία και Δυτική Εσχατολογία. [Μέρος Δεύτερο]
Posted: 29 Apr 2013 01:01 PM PDT
Το δεύτερο και τελευταίο μέρος του κειμένου όπως δημοσιεύθηκε για πρώτη φορά στο ηλεκτρονικό περιοδικό ypoψin.grΤο νέο μουσείο της Ακρόπολης
Όπως σημειώθηκε στην αρχή, τα έργα διαμόρφωσης του χώρου γύρω από την Ακρόπολη μαζί με το Νέο Μουσείο της Ακρόπολης των Tschumi – Φωτιάδη συνθέτουν ένα ετερόκλητο δίκτυο περιπάτων. Έτσι μετά τα λιθόστρωτα του Δ. Πικιώνη, αξίζει να αναφερθούμε στο εγχείρημα του Νέου Μουσείου της Ακρόπολης το οποίο, όπως είναι κοινώς διαπιστωμένο, αποτελεί ένα από τα πιο σημαντικά σύγχρονα έργα στον αθηναϊκό δημόσιο χώρο και σίγουρα διεκδικεί την ιδιότητα ενός μνημείου που θέλει να ταυτιστεί, αλλά και να αναδείξει στον διεθνή χώρο την πόλη που το φιλοξενεί. Μάλιστα, θα μπορούσε κανείς να ισχυριστεί πως η λογική της εμβληματικής αρχιτεκτονικής ή αρχιτεκτονικής γοήτρου που θέλει να «αποδεσμεύεται από τις τοπικές ιδιαιτερότητες»[2] και να γίνεται μέρος ή συνδιαμορφωτής μιας παγκοσμιοποιημένης σύγχρονης εκφραστικής είναι αυτή ακριβώς που έχει χαρίσει ένα σημαντικό αριθμό σπουδαίων έργων ανά τον κόσμο και το Νέο Μουσείο της Ακρόπολης δεν αποτελεί εξαίρεση.
Όπως αναφέρει ο αρχιτέκτονας Π. Δραγώνας «βασική συνθετική ιδέα του νέου μουσείου είναι η δημιουργία ενός αρχιτεκτονικού περιπάτου που έχει ως κορύφωση το θέαμα της Ακρόπολης. [...] Αν ο ανηφορικός περίπατος του Πικιώνη οδηγεί στο ένα άκρο του σε ένα ύψωμα με θέα στην Ακρόπολη και στο άλλο άκρο του στην ίδια την Ακρόπολη, ο αρχιτεκτονικός περίπατος των Tschumi και Φωτιάδη οδηγεί σε μια υπερυψωμένη αίθουσα που δεν προσφέρει μόνο θέα στην Ακρόπολη αλλά αποτελεί ταυτόχρονα και προσομοίωση του σημαντικότερου οικοδομήματος της: του Παρθενώνα».[2] Αυτή ακριβώς η ομοιότητα μεταξύ των δύο έργων σε αυτό το επίπεδο μας δίνει την αφορμή για να συζητήσουμε την εξαιρετική απόσταση που τα χωρίζει αναφορικά με τον τρόπο που προσεγγίζουν τόσο το μνημείο της Ακρόπολης όσο και την Ιστορία και τον δημόσιο χώρο.
Η άμεση οπτική σύνδεση της Ακρόπολης και του Παρθενώνα με το Νέο Μουσείο παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Στον επισκέπτη που στέκεται στην είσοδο του Μουσείου με την πλάτη στην Ακρόπολη, γίνεται αμέσως φανερό πως ενώ το Νέο Μουσείο αποσπά, αποδομεί και αφομοιώνει στην αρχιτεκτονική του τις αυστηρές γραμμές της αρχαϊκής τέχνης, το επιβλητικό μέγεθος του ιερού βράχου και τον προσανατολισμό του Παρθενώνα, την ίδια στιγμήστην πρόσοψη του καθρεφτίζει το ίδιο αυτό μνημείο που επιδιώκει να προσομοιώσει. Με αυτό τον τρόπο το Νέο Μουσείο έρχεται σε άμεση αντιπαράθεση με την Ακρόπολη, μια αντιπαράθεση που επιβάλλει την με κάθε κόστος κατεδάφιση και εκμηδενισμό κάθε στοιχείου που παρεμβάλλεται μεταξύ τους (ακόμη και αν αυτό αντιβαίνει και τους όρους και προϋποθέσεις του αρχιτεκτονικού διαγωνισμού). Επιπλέον είναι αυτή ακριβώς η διάθεση αντιπαράθεσης που όχι μόνο αποτρέπει κάθε διαλογική σχέση με το άμεσο περιβάλλον του μουσείου αλλά επιβάλλει και την διάρρηξη κάθε σχέσης μαζί του. Όπως έχει συχνά σημειωθεί το Νέο Μουσείο φαίνεται να περιφρονεί ανοιχτά κάθε τοπικό στοιχείο του αττικού περιβάλλοντος, αστικού ή φυσικού. Με τα λόγια του αρχιτέκτονα Τ. Παπαϊωάννου
«το κτήριο μοιάζει να ακουμπά στα γειτονικά του, να μη χωράει στον διατιθέμενο χώρο και ταυτόχρονα να συνθλίβει με την κλίμακα και το «βάρος» του όλη τη γειτονιά. Γιατί η κλίμακα στην αρχιτεκτονική είναι πολύ σχετική έννοια. Δεν αποτελεί με κανέναν τρόπο απόλυτο μέγεθος. Το κτήριο σχετίζεται κάθε φορά με το περιβάλλον μέσα στο οποίο εντάσσεται, αλλά και με το τι πρόκειται να υποδεχτεί και να στεγάσει. Είναι προφανές ότι η συνθετική άποψη των αρχιτεκτόνων του κτηρίου δεν λαμβάνει υπόψη την κλίμακα της πόλης και των γειτονικών μνημείων, τις κλιματολογικές συνθήκες, το χαρακτήρα της περιοχής, τα χρώματα, τις υφές… Το νέο μουσείο αδιαφορεί επιδεικτικά γι’ αυτό που υπάρχει γύρω του, σχεδόν σνομπάρει το περιβάλλον μέσα στο οποίο πραγματώνεται, δεν θέλει δηλαδή, κανένα από τα ενοχλητικά κτήρια κοντά του, αποστρέφεται την ίδια την πόλη, δεν χρειάζεται εν τέλει κανέναν τόπο, αρκείται στην αυτο-αναφορικότητα και στο άλλοθι που του προσφέρουν τα σημαντικά εκθέματα που πρόκειται να στεγάσει».[15]
Αυτή η μονομερής όμως αντιμετώπιση των αρχιτεκτόνων δεν αφορά μόνο την περιβολή του κτηρίου σε σχέση με το περιβάλλον αλλά φαίνεται να αγγίζει και τον τρόπο που παρουσιάζονται και τα εκθέματα. Το μουσείο, κάθε χώρος του από την είσοδο μέχρι την αίθουσα του Παρθενώνα, είναι δομημένα με αναφορά μόνο τα γλυπτά του Παρθενώνα. Έτσι πολλές φορές τα υπόλοιπα μνημεία ιδιαίτερα από άλλες εποχές φαίνονται να παρατίθενται με τρόπο αμήχανο. Μάλιστα, έχει ιδιαίτερη σημασία το γεγονός ότι η έκθεση φαίνεται να σταματά σχεδόν απότομα στον 5 αι. π.Χ. ενώ η παρουσίαση τεκμηρίων από την ύστερη αρχαιότητα είναι εν πολλοίς περιορισμένη. Όπως σημειώνει η λέκτορας μουσειολογίας Α. Γκαζή ο απλός επισκέπτης «μάταια θα αναζητήσει τεκμήρια από την ιστορία του Βράχου κατά την Φραγκοκρατία ή κατά την Οθωμανική περίοδο. Θα χάσει έτσι την ευκαιρία να αντιληφθεί ότι η Ακρόπολη έγινε διαδοχικά προσκύνημα της αρχαία ελληνικής, χριστιανικής και μουσουλμανικής θρησκείας».[16] Μια διαχρονική θεώρηση της Ακρόπολης μέσα στους αιώνες φαίνεται να μην είναι δυνατή.
Την ίδια στιγμή η μνημειακή κλίμακα του κτηρίου, οι επαναλαμβανόμενοι γιγάντιοι και γυμνοί τσιμεντένιοι κίονες και η γεωμετρική αυστηρότητα των επιφανειών του, εκμηδενίζουν τόσο την κλίμακα των εκθεμάτων όσο και τα ιστορικά τους συμφραζόμενα. Τα εκθέματα αποσπούνται βίαια από το περιβάλλον τους και βρίσκονται μετέωρα σε ένα παρόν που μόνο συμβολικά συσχετίζεται με το παρελθόν. Όπως σημειώνει ο Π. Δραγώνας, σε αντίθεση με τα λιθόστρωτα του Πικιώνη,
«στην εμπειρία του αρχιτεκτονικού περιπάτου του νέου Μουσείου, κυριαρχεί η οπτική αντίληψη του χώρου. [...] Το Μουσείο λειτουργεί ως ένας οπτικός μηχανισμός ο οποίος καταγράφει το θέαμα της πόλης και ακτινογραφεί το έδαφος της. Η ιλιγγιώδης διαφάνεια του χώρου αποδεσμεύει τον επισκέπτη από το απομυθοποιημένο, πλέον, έδαφος. Η αποδέσμευση από το έδαφος και τις αρχαϊκές εμμονές του Πικιώνη αποτελεί, τόσο κυριολεκτικά όσο και συμβολικά, μια διαδικασία αποστασιοποίησης από τον ίδιο τον τόπο.»[13]
Αποδόμηση
Η ρήξη του μουσείου τόσο με τον αττικό χώρο όσο και με τα ιστορικά του συμφραζόμενα δεν είναι καθόλου τυχαία και μάλιστα, κανείς μπορεί να εντοπίσει τις ρητές ιδεολογικές καταβολές των αρχιτεκτόνων του στην φιλοσοφία της αποδόμησης (Deconstruction) του Γάλλου φιλόσοφου Derrida. Για τον Derrida κάθε έργο, κάθε κείμενο έχει μέσα του αντιφατικά νοήματα και η αποδόμηση είναι μόνο μία υπόδειξη ότι το ίδιο το κείμενο έχει αποσυναρμολογήσει τον εαυτό του.[17] Αυτή η θέση εκφράστηκε στην συνέχεια στην αρχιτεκτονική με τον ντεκονστρουκτιβισμό: η αρχιτεκτονική αποδόμηση προϋποθέτει την ύπαρξη ενός αρχετυπικού οικοδομήματος και ο Παρθενώνας ως σύμβολο του αρχαιοελληνικού Λόγου, αποτελεί για το Νέο Μουσείο της Ακρόπολης μια εξαιρετική πρώτη ύλη. Μια ερμηνευτική προσέγγιση του Παρθενώνα και της Ακρόπολης για τον Tschumi είναι απλά α-νόητη, όπως και η φροντίδα για την διατήρηση των ιστορικών συμφραζομένων. Το νέο μουσείο θέτει ως ιδεολογική αρχή την απελευθέρωση από την σκιά της Ακρόπολης, την απελευθέρωση από τον ελληνικό λόγο. Η προσέγγισή του είναι ριζικά αντι-λογική. Είναι μια καθαρά επιθετική στάση που δηλώνει την θέληση για απελευθέρωση του νέου ανθρώπου από το παρελθόν του, μια θέληση που εκφράζεται δυναμικά με την επιβλητική υπεροχή ενός εμβληματικού κτηρίου.
Ως αποτέλεσμα, οι αρχιτέκτονες του μουσείου φαίνεται να προτείνουν μια Ιστορία δίχως ιστορικότητα. Το μουσείο δεν φέρνει τον επισκέπτη στα εκθέματα αλλά τα εκθέματα στο παρόν του επισκέπτη. Έτσι τα έργα θεωρούνται σημαντικά στον βαθμό που καταφάσκουν το παρόν και δηλώνουν την προοπτική της προόδου. Μάλιστα, όπως σημειώνει η Α. Γκαζή «το μουσείο δεν προορίζεται ως χώρος προβληματισμού αλλά ως χώρος λατρείας. Οι επισκέπτες στέκουν με θαυμασμό μπροστά σε έργα που έχουν μάθει να θεωρούν αριστουργήματα, χωρίς να κατανοούν ακριβώς το γιατί»[16] ή πόσο μάλλον την πολιτισμική τους σημασία. Ο ρόλος του επισκέπτη περιορίζεται λοιπόν σε αυτόν ενός παθητικού θαυμαστή ο οποίος ποτέ δεν θα κατανοήσει ακόμα και για ποιο λόγο χτίστηκε αυτό το μνημείο, και πως προσλήφθηκε μέσα στου αιώνες.
Τέλος, συνεχίζοντας με τα λόγια του Π. Δραγώνα:
«Η διαδικασία αυτή δείχνει ουδέτερη και αντικειμενική, αλλά δεν είναι. Η μετατροπή της αρχαιότητας σε θέαμα προϋποθέτει την προσαρμογή στα πρότυπα του μέσου τουρίστα – καταναλωτή που επιβάλει η παγκοσμιοποίηση. [σ.σ. βλέπε επίσης και το εστιατόριο που καταλαμβάνει το μεγαλύτερο μέρος της πρόσοψης και που διακόπτει άκομψα τον αρχιτεκτονικό περίπατο προς την αίθουσα του Παρθενώνα]
Το νέο Μουσείο Ακρόπολης αποτελεί, λοιπόν, ένα ισχυρό εργαλείο διαμόρφωσης ταυτότητας. Το εργαλείο αυτό δεν ανανεώνει την ιδιαίτερη αθηναϊκή ταυτότητα, αλλά την αποδιαρθρώνει. Το νέο Μουσείο δεν αναθεωρεί τη σχέση της σύγχρονης πόλης με την αρχαιότητα, αλλά προσαρμόζει την αρχαιότητα στις ανάγκες της σύγχρονης τουριστικής βιομηχανίας. Το νέο Μουσείο δεν προσφέρει μια νέα ερμηνεία των ιδιαίτερων χαρακτηριστικών της ελληνικής πόλης, αλλά ακολουθεί τα γενικά χαρακτηριστικά μιας οποιασδήποτε μετά-πόλης».[13]
Περίπατοι στην «Ελληνική Κοσμολογία και Δυτική Εσχατολογία»
Αναμφίβολα, οι αρχιτεκτονικοί περίπατοι του Δημήτρη Πικιώνη και των Tschumi-Φωτιάδη αποτελούν δύο ριζικά διαφορετικές αντιμετωπίσεις τόσο της Ακρόπολης και του δημόσιου χώρου όσο και της Ιστορίας. Και οι διαφορές αυτές μπορούν να εκφραστούν με τα δίπολα
- συνέχεια της παράδοσης – απόρριψη της παράδοσης,
- οργανική πρόσληψη του περιβάλλοντος – ρήξη με το περιβάλλον,
- η Τέχνη ως πραγμάτωση του Λόγου της Φύσης – η Τέχνη ως αποδόμηση του Λόγου,
- η Τέχνη ως προϊόν και ως μέσο κοινωνίας – η Τέχνη ως αντικείμενο θαυμασμού, και
- η Ιστορία ως ενεργούμενη Μνήμη – η Ιστορία ως κατάφαση της προόδου.
Όμως, αυτές οι τόσο αντικρουόμενες εικόνες τελικά δεν εκφράζουν παρά την οξεία πόλωση μεταξύ αυτών που ο Κώστας Παπαϊωάννου με τόση ενάργεια ανέλυσε και ονόμασε «ελληνική κοσμολογία» και «δυτική εσχατολογία», μια πόλωση που γεννήθηκε μαζί με την ιστορική συνείδηση του νέου ανθρώπου. Σύμφωνα με τον Παπαϊωάννου,
«όταν ο άνθρωπος έπαψε να θεωρεί τον εαυτό του σα μια βαθμίδα μέσα στην ιεραρχία των δημιουργημένων πλασμάτων, το θέαμα του κόσμου σήμανε το ακριβώς αντίθετο απ’ αυτό που σήμαινε για τον Πλάτωνα και για του Έλληνες. Ένας νέος κόσμος γεννήθηκε, μες στον οποίο η γνώση έπαψε να είναι «αρετή», για να γίνει «δύναμη». [...]Το ότι ο άνθρωπος μπορεί να κατανοήσει τη θαυμαστή αρχιτεκτονική του κόσμου, σημαίνει για τον Πλάτωνα ότι ο άνθρωπος δεν μπορεί να σταθεί σαν ον παρά μόνο στο μέτρο που του επιτρέπει η ίδια η τάξη του κόσμου, ενώ αντίθετα στον Marlow, ότι η δύναμη του ανθρώπου δεν έχει όρια και ότι ο ανώτατος σκοπός προς τον οποίον τείνει η δύναμη αυτή είναι ο ίδιος ο εαυτός της.» [18]
Δηλαδή,
«η επιστήμη έπαυε ν’ αποτελεί «αρετή», παθητική θέαση του κόσμου και επιβεβαίωση της συγγένειάς μας με αυτόν, για να μεταβληθεί σε ισχύ και αναγγελία του «βασιλείου του ανθρώπου», βίαιη αμφισβήτηση της φύσης και διακήρυξη της κυριαρχίας του υποκειμένου που την κατανοεί με σκοπό να την εξουσιάσει. Knowledge is power, «η γνώση είναι εξουσία», έλεγε ο Φράνσις Μπέικον. Μονάχα μέσα από την επιστήμη, θα πει σύντομα ο Καρτέσιος, μπορεί ο άνθρωπος να μεταβληθεί «σε κυρίαρχο και κάτοχο της φύσης». [19]
Αυτή ακριβώς η «διάσπαση του κοσμικού σύμπαντος» και η διάρρηξη της σχέσης του ανθρώπου με την φύση (την φύση που την έβλεπε πλέον ως την περιοχή της αναγκαιότητας), είναι αυτή που σήμανε την διεκδίκηση για μια «σφαίρα αυτονομίας». Έτσι ο δυτικός άνθρωπος είδε «τον ιστορικό κόσμο σαν ένα imperium in imperio, σαν ένα αυθύπαρκτο κόσμο μέσα στο κυριαρχούμενο από αντικειμενικούς νόμους κοσμικό σύμπαν»,[18] είδε την Ιστορία σαν περιοχή της ανθρώπινης ελευθερίας, την μοναδική δυνατότητα να αναγνωρίσει τον εαυτό του ως ελεύθερο δημιουργό του εαυτού του. Πλέον, όπως αναφέρει ο Παπαϊωάννου, μόνο στην Ιστορία θα μπορεί ο νέος άνθρωπος να αναζητά τις απαντήσεις στα παλιά ερωτήματα. Με την Ιστορία, ο άνθρωπος «θ’ ανακαλύψει αυτό που υπήρξε ο άνθρωπος και πόσο ο άνθρωπος ξεπερνάει τον άνθρωπο».[18] Η πρόοδος είναι συνυφασμένη με τον διαρκή αυτοπροσδιορισμό του κάτι που επιβάλλει την κριτική τόσο του παρελθόντος και της παράδοσης όσο και του παρόντος. Ο άνθρωπος δεν βρίσκει την υπαρκτική του ολοκλήρωση παρά στο τέλος της Ιστορίας.
Αυτή η αντίληψη του κόσμου και της Ιστορίας αποτελεί μια θέση που μάλλον βρίσκεται στους αντίποδες της κλασικής ελληνικής κοσμολογίας. Σύμφωνα με τον Παπαϊωάννου για τους Έλληνες «το σύμπαν είναι κόσμος, πεπερασμένο, αρμονικά τεταγμένο σύνολο, αντικείμενο όχι τεχνικής κατάκτησης και εκμετάλλευσης αλλά θρησκευτικής λατρείας, τραγικού φόβου ή αισθητικής θέας». Έτσι «ο αγώνας για την συμφιλίωση του ανθρώπου με τον «κόσμο» αποτελεί την ψυχή και την κατευθυντήρια δύναμη του ελληνικού ουμανισμού». Οι μετόπες του Παρθενώνα δεν διαδηλώνουν την νίκη και την πρόοδο του ανθρώπου παρά «την συμφιλίωση του ανθρώπου με τον κόσμο και τη «μέθεξη» του» με αυτόν. Όπως πολύ χαρακτηριστικά σημειώνει, οι Έλληνες ήταν οργανικά ανίκανοι να συλλάβουν κάποιο νόημα στην Ιστορία.[18]
Έχοντας όλα αυτά υπ’ όψην, δεν θα ήταν παράτολμο να ισχυριστεί κανείς ότι οι αρχιτεκτονικοί περίπατοι του Δημήτρη Πικιώνη και των Tschumi-Φωτιάδη δεν είναι τελικά παρά δύο περίπατοι στην Ελληνική Κοσμολογία και Δυτική Εσχατολογία, δύο περίπατοι που θέτουν ακόμη μια φορά το ερώτημα για τον τρόπου που προσλαμβάνουμε το παρελθόν και τα μνημεία του αλλά και το πως προσδιοριζόμαστε σε σχέση με αυτό.
Σίγουρα μας προσφέρουν την ευκαιρία να θέσουμε το ερώτημα: Γιατί θεωρείται τελικά σημαντικό το μνημείο της Ακρόπολης για την σύγχρονη Αθήνα, Ελλάδα ή Ευρώπη;
Από την μια πλευρά θα μπορούσε κανείς να ισχυριστεί ότι η Ακρόπολη είναι σημαντική ακριβώς επειδή δηλώνει την δυνατότητα συμφιλίωσης και κοινωνίας με τον κόσμο, κοινωνία του ανθρώπου τόσο με την φύση όσο και με τον άλλο άνθρωπο. Όπως επίσης συμφιλίωση και με το ίδιο το παρελθόν και την παράδοση. Όμως μια τέτοια πιθανή απάντηση φαίνεται να ακυρώνεται ευθύς αμέσως από την ίδια την πραγματικότητα: τόσο το άμορφο και χαοτικό αστικό περιβάλλον με την οδυνηρή υποβάθμιση του δημόσιου χώρου – ως τόπου και ως τρόπου ύπαρξης, όσο και η ιεράρχηση των αναγκών που την διαμορφώνει, φαίνεται να μην προσφέρουν κάποιο έρεισμα.
Από την άλλη, ίσως η Ακρόπολη να είναι σημαντική επειδή μας δίνει την δυνατότητα να αναλογιστούμε «πόσο ο άνθρωπος ξεπερνάει τον άνθρωπο», μας δίνει την δυνατότητα για μια Ιστορική συνείδηση, μας επιτρέπει να προσδιοριστούμε σε αντίθεση με αυτήν ακόμη και αν μια ερμηνευτική προσέγγισή της θεωρείται αδύνατη. Ίσως αποτελεί τελικά μια ακόμη κατάφαση της ανθρώπινης ιστορικής προόδου. Όμως πάλι, το νέο μουσείο της Ακρόπολης όχι μόνο δηλώνει την αδυναμία μας ως συλλογικότητα να ερμηνεύσουμε το παρόν και την ιστορία μας χωρίς να καταφεύγουμε σε δάνεια ερμηνευτικά συστήματα, αλλά αποτελεί και μια περίτρανη απόδειξη της αποτυχίας μας να αντιμετωπίσουμε την περιβαλλοντική ρύπανση που επιβάλλει την απομάκρυνση των γλυπτών από τον φυσικό τους χώρο.[15]
Ίσως το ερώτημα να μένει ανοιχτό, αλλά σίγουρα τα παραπάνω φανερώνουν την απουσία οποιασδήποτε διερώτησης τόσο για την σχέση μας με την Ιστορία όσο και για την θέση μας σε αυτήν, στο παρόν ή στο μέλλον. Ίσως η μεγαλύτερη πληγή στην όψη της Ακρόπολης να μην έγινε από την βόμβα του Μοροζίνι αλλά να συντελέστηκε σχεδόν ανεπαίσθητα από εμάς τους ίδιους, ένα έγκλημα όχι τόσο αισθητικό ή περιβαλλοντολογικό όσο υπαρξιακό.
Παραπομπές
[6] Δ. Πικιώνης, Γαίας Ατίμωσις, 1954
[8] Δ. Τζιόβας, Ο Υπαρξιακός Ιστορισμός του ποιητή [Σεφέρη],Το Βήμα, Αθήνα, 10 Δεκεμβρίου 2000.
[9] E. Κήλυ, Ο Σεφέρης και η μυθική μέθοδος, Μύθος και φωνή στη σύγχρονη ελληνική ποίηση, εκδόσεις Στιγμή, Αθήνα,1987
[11] Πρακτικά Ζ’ Οικουμενικής Συνόδου, Mansi 13,252 B-C
[12] Αεροπαγιτικές Συγγραφές, Περί θείων ονομάτων, 9, Migne, P.G. 3,825A.
[14] Α. Παπαγεωργίου Βενετάς, Η Ακρόπολη της Αθήνας, Αρχαιολογία και Τέχνες 70 (Μάρτιος 1999)
[18] Κ. Παπαϊωάννου, Κόσμος και ιστορία – Ελληνική κοσμολογία και δυτική εσχατολογία. Εναλλακτικές εκδόσεις, Αθήνα (2000)
[19] Κ. Παπαϊωάννου, Τέχνη και Πολιτισμός στην Αρχαία Ελλάδα, Ενναλακτικές εκδόσεις.
α.α. © 2010 – 2012 @ anaghrapho.blogspot.com
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου